Her fotoğraf, zamanla bireysel yahut kolektif belleğe eklenmek üzere belgeye dönüşür sonuçta. Ancak yoruma açık hale geldiği andan itibaren, belge de canlı tanıklığın kaydını aşmıştır artık. Daha doğrusu, kaydedilen görüntünün başarılı olması yönündeki beklenti, tanıklığın sınırlarını zorlayıp, mesaja koşulsuz teslimiyeti aştığı ölçüde amacına ulaşma şansına sahiptir burada. Elbette her gün milyonlarca kez deklanşöre basılan bir dünyada nadiren gerçekleşir bu. Dolayısıyla yerküremiz, bir anlamda ölü belgeler çöplüğüdür nerdeyse! Ama son âna kadar korumaya çalıştığımız bir çöplük. Buna göre sıradan vatandaş için dedesinin sünnet düğününde çekilmiş bir fotoğraf zamanla kaybolmaya aday olmasına rağmen, kayboluncaya kadar evin bir köşesinde öylece bekleyip durur.
Yine de, sadece belge olmaya sığınmayıp, yorumu kışkırttığı için çöp sepetini boylamaya direnen bazı fotoğraflar her nasılsa bir yolunu bulup, kuşaklar boyu bizimle yaşamaya devam eder. Örneğin hiç beklemediğiniz halde, dedenin sünnet töreni, ters ışıkla aydınlanmış bir düzenleme olarak, belgeyi aşıp, mekanik kayıtta ışık ve temsili sorgulayan özel bir örneğe dönüşmüş olabilir. Ancak her şeye rağmen şu gerçeği unutmamakta fayda var: Tesadüfen saklanan fotoğrafların, korunmaya değer olup da kaybolmuş olanlardan katbekat fazla olduğunu bilmeyen yoktur. Daha da önemlisi, kişisel anıyla sınırlı olduğu sürece, belge niteliğiyle korunan fotoğraf, er ya da geç kendiliğinden kaybolmaya adaydır zaten.
Bu aşamada, elindeki taş ile savaşa kafa tutan Filistinli gencin fotoğrafı da belgenin ilgi alanına girmekle birlikte, gerçekte bununla yetinmeyen özel bir örnek teşkil ediyor; en azından, daha ilk bakışta yorumu kışkırtan bir kayıtla karşı karşıya olduğumuz açıkça ortada. Yorumun başat özelliği ise, görülen şey ile öznel algı içeriği arasındaki denge arayışını inandırıcı kılmaktır; gördüğüm şeyi söz diliyle ifade ihtiyacı, yaşantı ve bilinç düzeyinin tetiklediği bu algı içeriğinin niteliğiyle ilgilidir. Buna göre Bergson’u dikkate aldığımız zaman, algı başlı başına bir kışkırtma nedenidir esasen: “Algılamak hareketsizleştirmek anlamına gelir. Algı ediminde, algının kendisini aşan bir şeyi kavrarız. Bir anlamda, benim algım benim içimdedir; çünkü, kendi içinde hesaplanamaz miktarda âna yayılan şeyi benim süremin biricik ânının içinde toplar.” Burada sorun, maddenin temeli olan zorunluluğun hiç durmadan tekrar başlayan bir şimdiki zamanın içinde var olup, o âna sıkışmasından kaynaklanır. Ama tam da bu sıkışma, sanat eseriyle hesaplaşmada yeni ufuklar açar bize. Algı ile hareketsizleşen, aslında öznel yaşantı ve bilinç niteliğine göre her yöne sıçrayıp canlanmaya hazır hale gelmiştir burada.
Resimde kaydetme süreci âna hükmederken, fotoğrafta tersine döner bu ilişki; ve bu da, sıra yoruma geldiğinde, fotoğrafın hangi nedenle daha zor ve tahrik edici olduğunu gösterir bize. İlkinde “biricik ânım” içinde yayılıp genişleme olanağı bulan gösterilen, fotoğrafta o âna sıkışmış olmanın etkisiyle savunmasız kalıp, hayal gücünü teslim almaya yeltenir; ve hiç şüphe yok ki, özellikle bu yüzden, fotoğrafı yorumlamak genelde resimden daha zahmetli ve risklidir. Fotoğraf yoluyla yapılan kayıtta “tekrar başlayan bir şimdiki zaman”ın var olmayışı, o âna mahkûmiyetin faturasını zorla alımlama sürecine çıkarır. Dolayısıyla herhangi bir fotoğrafı yorumlamak, çoğu zaman susarak geçiştirmeyle öznel yaşantıya dayalı deneyimin dolaylı açımlaması arasında bir seçim yapmaya zorlar bizi. Oysa resimde, yine dolaylı yoldan olmakla birlikte, bu konuyla ilgili kopya baştan verilmiştir.
Bu belirlemeyi Filistinli gencin fotoğrafı üzerinde açımlamadan önce bir başka gerçeğin altını çizelim evvela. Fotoğrafın keşfinden sonra haber amacıyla gündeme gelen konular arasında ilk sırayı savaş alır; çünkü savaşın kolektif belleğe girmek üzere duyarlı levhadaki her kaydı, devlet arşivinin belkemiğidir. Buna göre, İkinci Dünya Savaşı’nı fotoğraf yoluyla belgeleyen herhangi bir kayıt, bu savaşta rol alan kişilerin portresinden daha önemli olmasa bile, daha heyecan vericidir. Ne var ki, kıran kırana çarpışmaya doğrudan tanıklığın imkânsız olması nedeniyle savaş fotoğrafları da hep farklı çözümlere başvurmak zorunda kalmıştır sonuçta. Oysa resimde tamamen değişir bu. Nitekim, söz konusu çarpışmanın temsilinde ölümcül mesafeyi sıfırlama şansından ötürü, her şeyi hayal gücüne havale eden ressam, birbirini öldürenlerin arasına kolayca girebilir burada.
Kısaca anımsamaya çalışalım: Roger Fenton’un Kırım Savaşı’nda (1855) çektiği ve günümüzde ikona dönüşmüş fotoğrafından bu yana değişen hiçbir şey yoktur aslında; yani savaş fotoğrafları, ölümün kol gezdiği bir ortamda, şiddetin yol açtığı, tarifsiz bir acının kaydıdır sonuçta. Çarpışma ânı ise, savaşın başlangıcı ile sonu arasına sıkışmış bir şimdi’dir sadece. Belki de bu nedenle, acının temsili, ölmüş olanlardan çok hayatta kalanların yüzünde gerçek ifadesini bulur. Öte yandan savaş fotoğrafları, acıya yol açan eylemin kendisine tanıklık etmeden, vahşetin sonuçlarını görünür kılmakla yetinir. Dolayısıyla bu fotoğraflarda lanetlemek zorunda kaldığımız şey, savaşın anbean kaydedilmiş olduğunu kanıtlayan sahne değil, geriye kalanların cansız bedenidir; dahası, burada yüz, görünürlüğünü yitirmiş olsa bile, çoktan bedeni yutmaya hazır bir maska dönüşmüştür artık!
Filistinli delikanlının fotoğrafı bütün bunları yeniden irdeleme olanağı veriyor bize; en azından savaşta kaydı mümkün olmayan bir belge ile karşı karşıyayız: Foto muhabiri, çatışmanın tam ortasında! Öyle ki, burada haber amacıyla belgelenen çatışmadan çok, bu durum ilgimizi çekiyor ilkönce. En vurucu kayıt adına sırtını düşmana dönen foto muhabiri, belli ki Filistinli gençle birlikte ölümü göze almış! Diğer taraftan, elindeki taşla çatışmaya giren gencin kime karşı koyduğunu günümüzde bilmeyen yok: İsrail’in çağdaş teknoloji ile donatılmış askerî gücü!
Taşın bile makineli tüfek yahut roketatara karşı hâlâ silah niyetine kullanılabildiği bir dünyada bu çarpıklığın sebebini en iyi Carl von Clausewitz açıklıyor: “(…) Politika savaşın içinde geliştiği bir ana rahmidir. Canlı varlıkların niteliklerinin rüşeymde saklı olması gibi savaşın ana hatları da politikanın rahminde saklıdır.” Buna göre savaşın eksik olmadığı bir dünyada görsel kayıt olanaklarının her gün daha mükemmel hale gelmesi, doğal olarak savaş fotoğraflarını da derinden etkilemiştir. Unutmayalım: Günümüzde sıradan bir çatışmanın bile lahzada savaş provasına dönüşmesini kimse yadırgamıyor artık!
O halde bu belirlemeden hareketle söz konusu fotoğrafa dönüp, hangi nedenle ilgimizi çektiğini kısaca açıklamaya çalışalım. Ama buna geçmeden önce bir başka gerçeğin altını çizmekte fayda var. Görünürde çatışma esnasında gerçekleşen bu kayıtta, sırtını duvara veren delikanlının, orada stüdyo mantığıyla poz vermiş olması da pekâla mümkün; bu ise mekanik kayıtta “karar ânı”nın zamana yayılma olanağı bakımından, resimle dolaylı bir ortak paydaya bağlıyor fotoğrafı. Ne var ki çok da önemli değil bu; çünkü yoruma ilişkin ipuçları yine aynı.
Gelgelelim hırs ve öfkenin belirleyici olduğu bu fotoğrafta taş, yine de herhangi bir ipucu olmanın ötesinde, başlangıç noktası olarak daha fazla fırsat tanıyor yoruma. Önce taşın kendisinden başlayalım: Çöl ortamında şekillenen Arap kültüründe taş, saldırı aracı olarak sopadan önce gelir; çölde taşla savaşmak bir ayrıcalıktır. Belki de bu nedenle, İslam kültürünün bir yüzünde olağanüstü taş işçiliği varsa, öbür tarafında da taşlama çıkar karşımıza. Nitekim yalnız şeytan değil, günahkâr kul da taşlanır bu topraklarda; recim, Müslümanın taşla ilişkisinde kırık not aldığı görenektir. Türkçede taşla ilgili çok sayıda deyimin bulunması ise bu gerçeği değiştirmez. Buna göre “taş gibi olmak”tan “taş taş üstünde bırakmamak”a kadar birçok deyim, sonuçta yıkıcılığa açık bir güç ifadesidir aslında. Ayrıca bu fotoğraftaki delikanlının da “taşı sıksa suyunu çıkarır” soyundan biri olduğu daha ilk bakışta göze çarpıyor.
Sol eldeki taşlara bakalım: Bunların aynı el ile tek tek toplaması mümkün olmadığına göre, kepçe gibi toprağa daldırılmış elle avuçlandığı apaçık ortada; sağ el ise nasılsa bulduğu taşı sıkı sıkıya tutarken pençeden farksız. İlk bakışta delikanlının fiziksel gücü hakkında bizi bilgilendiren bu ayrıntı, aynı zamanda fotoğraftaki “karar ânı”yla da ilgili olarak aydınlatıyor bizi. Bu bağlamda, tıpkı avuçlanan taşların farklı şekil ve boyutta oluşu gibi, parmakların da değişik konumda bulunması, bu genci düzmece anıtsallıktan koruyor. Nitekim taşlarla birlikte parmakların da birbiriyle eşleşmesi durumunda, söz konusu delikanlının lûnaparktaki korku tünelinde karşılaştığımız bir figürden farkı kalmayacaktı!
Diğer taraftan dikkatli bakınca hemen fark edildiği üzere, bu fotoğrafı çarpıcı kılan etkenin biçimsel düzenlemeden çok, karşıtlar arasındaki usturuplu gerilimden kaynaklandığını görüyoruz. Buna göre arka planda yer alan duvarın aynen stüdyo ortamındaki bir dipyüzeyi çağrıştırması, kayıtlama sürecinde keyfî zamanlamaya açık kapı bırakırken, apar topar başa geçirilmiş gömlek, zaman ile yarışa çıkmış bir “karar ânı”na işaret etmektedir. Bu aşamada kesin bir karar vermenin bedeli, giderek inandırıcı olmaktan uzaklaşan yorumun güç kaybıyla noktalanır. Dolayısıyla bu gerçeği göze almadan yoruma girmenin anlamı yoktur.
O halde Filistinli gencin fotoğrafında, dipyüzey ile stüdyo arasında herhangi bir ilişki kurmak imkânsız olmasa bile, bunun büyük ölçüde zorlama yorumun tuzağına düşmesi kaçınılmazdır. Kaldı ki burada karşılaştığımız rastlantıların birbirini tamamlıyor olması, foto muhabirinin zaman ile yarışa çıktığını, yani savaşın gerçekten tanığı olduğunu yeterince doğrular niteliktedir zaten. Ayrıca sağ dizkapağıyla gerilmiş pantolon, sol ayağı üzerinde duran gencin taşı atmak için uygun zamanı kolladığını gösteren dikkate değer bir ipucu; çünkü foto muhabiri de “karar ânı”nda bu uygun zamana canlı tanıklığın peşinde.
Bu vesileyle her başarılı fotoğrafın ardında yatan ama ancak kayıt sonrası fark edilen mutlu rastlantıları bir kez daha anımsamakta fayda var. Burada da açıkça görüyoruz bunu: Pantolon, tişörtte ortadan ikiye bölünmüş İngilizce yazı ve kafaya geçirilmiş gömlek, bu fotoğrafın tersine dönmüş V’ler üzerine kurulu bir şemadan hareketle düzenlendiğini gösteriyor; tepe noktası başta son bulan bir koni. Dirsekten aşağısı çıplak kalan kol ise, sadece karşıt yön hattı ile bu V’leri dengelemekle kalmayıp, ayrıca delikanlının nasılsa açıkta kalan teniyle de Eros’a göz kırpıyor sanki! Tutsak düşmesi halinde bedelini nasıl ödeyeceği belli olmayan bir erkekliğin sembolü bu güçlü kol ve eller. Tişörtte yazılı dili konuşanlar, söz konusu coğrafyada Ebu Garip ile insanlık suçu işleyerek Müslümanlara kin kusanlardır.
Pınar Uyaroğlu Yıldız bu konuyla ilgili olarak kaleme aldığı yazıda, Ebu Garip’te yaşananları açıkça dile getiriyor: “Ebu Garip fotoğraflarında mahkûmları arkadan bel vermiş şekilde dizen zihniyet, aynı zamanda mahkûmlar üzerine de anal seksi monte eder. Bu pozisyonda durmaya zorlanan mahkûmların erkek olması onları anal girişe hazır homoseksüeller yapar.” Yıldız, yine aynı yazıda Müslüman toplumlardaki pasif eşcinselliğin nasıl aşağılandığı ve bunun da mahkûmu ne denli yıktığını açıkladıktan sonra bu kez madalyonun öbür yüzüne geçip devam ediyor: “(…) gerek hamam olsun, gerek uzun etekli geleneksel Arap kıyafeti olsun ya da hiper-seksüel Arap cinsel organı tahayyülleri olsun, bu fotoğraflar aslında Batılının ya da işgalcinin bastırılmış homoerotik doğasını dışavurur.”
Filistinli genç savaşa taşla kafa tutarken her şeyin farkında esasen; başına alelacele geçirdiği gömlek, ölüm ya da yakalanmaktan çok, bir daha yüzüne bakamayacak olmanın korkusunu simgeliyor burada. Ne var ki, savaşı unutup, ona acımaya başladığımızda ve çok geçmeden buna da alışacağımızı biliyor olmak, önce bizim aramızı açıyor aynayla. Şurası kesin: Savaş, Ebu Garip’te yasaklanmış hazlarla yüzleşmeyi kamufle ederken, aslında bir kez daha yenik düşüyor kendine. Öyleyse, o gençle kucaklaşmaktan korkmayalım; çünkü sıkı sıkıya avuçladığı taşlar ancak onunla kucaklaştığımız zaman kendiliğinden yere düşecek!
Bu konu uzayıp gider, iyisi mi son sözü Adam Phillips’e bırakalım: “Suç daima eksik yorumlanmış bir şeydir. Belli: Savaş da bu yüzden yoruma doymuyor!
Mehmet Ergüven
