El arzuya ya da eksikliğe biçim verir; bağımsız bir gerçekliği
üstlenir, yüzü gölgede bırakır (…)
Sabine Melchior-Bonnet
Neş’e Erdok’un portrelerinde el, sürekli yarış halindedir sahibiyle; çünkü tıpkı yüz gibi el de parmak iziyle damgalanmıştır. Bir başka deyişle, yüz ve elin başat özelliği, toplamı oldukları parçalara şeklen bağımlılığın ötesinde, yeni ifade olanakları arayışında karşımıza çıkar. Buna göre bir insanın karakterini deşifre ederken önce yüzden başlasak bile, hemen ardından ele geçeriz. Bir eli yorumlamak, yüzün ifşa ettiği şeye ilişkin son sağlama işlemidir. Belki de bu yüzden Erdok’un portrelerinde el, sadece yüzün ifadesini ikiye katlamakla kalmayıp, giderek beden dili adına tek başına söz alır.
Öte yandan söz konusu resimlerde eli bunca önemsemenin ardındaki gerekçeyi kurcaladığımız zaman bir dizi ipucu kendiliğinden sökün etmeye başlar. Bunlar arasında ilk sırayı sahnelenmeyi bekleyen parmakların alması bizi şaşırtmaz. Dahası, işlevi dışında bin bir kılığa giren parmaklar, duyu organları arasında göz ve kulaktan geriye kalanı ten’de tamamlarken, estetiğin ilgi alanını da usuldan silkeler böylelikle. Unutmayalım: Ellemek, parmakların armağanıdır ele.
Bütün bunlar, elin her şeyden önce bir özgürlük alanı olmasına yol açar sonuçta; yani el, her zaman kendinden daha fazla bir şeydir. Yalnızca kendini sergilerken edilgin durumda olan bu organ, dışındaki şeylere yöneldiğinde açıkça etkin konuma geçer ve bu da parmakların aracılığıyla gerçekleşir elbette.
Erdok, ilk bakışta kendini sergileyen el ile işaret eden arasında belli bir ayrım yapıyor gibi görünse de gerçekte iç içe geçmiştir bunlar. Nitekim, dikkatli bakınca hemen fark edildiği üzere, işaret eden el, en az işaret ettiği şey kadar kendisi de dikkatin odaklanacağı şeye dönüşmüştür burada. Öyle ki, kimi defa bu eli görmek, işaret ettiği şeyi unutmaya yeterlidir nerdeyse!
İki el arasındaki farklılığın gerekçesi, öncelikle parmak ve tırnakların benzerliğe direnmesinden kaynaklanır. Ne var ki, bu belirlemenin Erdok’ta geçerli olduğunu söylemek güçtür; çünkü burada el her ne kadar aslına sadık görünse de gerçekte sureti olduğu şeyi temsil etmekten çok andırmakla yetinir. Dolayısıyla, farklılık adına, parmak ve tırnakların benzerliğe direnmesine gerek kalmamıştır bu ellerde. Hatta Erdok bu konuda o denli ileri gider ki, eller arasında söz konusu olan cinsiyet ayrımının bile silinmeye yüz tuttuğunu söylemek mümkündür. Aslında sadece el ile sınırlı olmayıp her şeyde benzerliğin gevşek tutulduğu bir yaklaşımdan kaynaklanır bu. Temsil etmek, görünen ile o defaya mahsus olan hesaplaşmadan payına düşeni aldığı sürece kalıcılığa hak kazanır. Buna göre figür, ressam için ayak bağı olmak şöyle dursun, dilediği gibi müdahaleye açık bir göstergedir burada; benzemek, nasılsa andırmanın koruyucu kanatları ardındadır çünkü. Varlığını resme borçlu olan bu figürler için dış dünyadaki karşılığı ile buluşmak, görmeye azmeden izleyiciye düşünülmüş bir bonus’tur hiç şüphesiz. Böylece görünürde sabit göstergeye bağımlı olan figürün, düşmesi muhtemel tuzağa karşı baştan sağlama alındığına tanık oluruz.
Gelgelelim, yine de bütün bunlar Erdok’un eli ayrıca incelediğini göstermez. Daha doğrusu el, var olması resme girmek için yeterli bir uzuvdur. Dolayısıyla sayısı yüzleri bulan çizimleri arasında el deseni yok denecek kadar azdır. Nitekim bu gerçeği anımsayınca hep aynı duyguya kapılırız: El, esnekliğe açık nihaî şekliyle, ayrıca herhangi bir müdahaleye gerek kalmadan, kendiliğinden resim ile uyuşmaya hazır haldedir zaten. Erdok’un elleri her örnekte bu gerçeği yeniden doğrular ve bu da parmakların toplamıyla kendini yeterince denetleme fırsatı bulan elin, hangi nedenle çizime gerek kalmadan resme girdiğini gösterir bize. Şurası kesin: Erdok, köşe kapmaca oyununa girdiği, çok amaçlı bir şey keşfetmiştir bu uzuvla.
Başlangıçta sahnelenen parmakların toplamı olan el, daha sonra kendini sahnelemeye aday olur. Erdok, resmettiği şeyi elin bu iki özelliğinden yararlanarak kurgular; duruma göre bunlar arasındaki tercih hakkını kullanması ise sonucu değiştirmez: El, yüz ile birlikte başrolü paylaşmaya adaydır yine.
Buna göre sıradan bir gazete haberinden hareketle tasarlanmış Bir Bardak Su ilginç bir örnek teşkil eder; üstelik yalnız el bağlamında değil, bir bütün olarak Erdok’un resmi hakkında da önemli bir ipucuyla karşılaşırız burada. Resmin çıkış noktası çok basit: Sevgilisine kaçan kızın ailesi tarafından ölüme mahkûmiyeti. O bir bardak su, az sonra son nefesini verecek kızın son olarak yudumlayacağı şeydir!
Aslında gündelik yaşamdaki sıradan durumların ressamı olan Erdok, bu örnekte tam tersi bir tutumla karşımıza çıkıyor sanki; üstelik kılını bile kıpırdatmadan! Trajik olanı gündelik hayatın sıradan ayrıntılarında bulan biri için başka bir seçenek yok çünkü. Öte yandan şu gerçeği de hiç unutmamak gerekiyor: Erdok için bir şeyin trajik olması karşıtı ile buluşmasını engellemez, ama saklı bir hüznü buna katık etme koşuluyla hiç kuşkusuz. Hiciv ve ironi, yerini katıksız bir muzipliğe bırakmıştır burada ve bu da mutlak içtenliğe teslim olmuş birinin hangi nedenle benzerleri arasında eşsizliğe kement attığını gösterir bize. Erdok, her şeyden önce, resimle arasındaki mesafeyi sıfırlamış olmanın ayrıcalığı ile temayüz eden biridir. Burada yapmacık olan, yapmacık olanın parodisi değil, ciddiyetini korumakta kararlı olan birinin şakaya hazırladığı çocuksu önsözdür.
Erdok’un resmi, aynen bu örnekte olduğu gibi, insanın var olduğu her yerde yakalanmayı bekleyen bir mizansen bulunduğunu kanıtlar; resmetmek, keşfedilmiş mizanseni “dünya sahnesi” olarak podyuma çıkarmaktır. Erdok da bu podyumun değişmeyen konuğudur, ama sadece izleme koşuluyla; katılmadığı oyunun oyuncusu olmak nasılsa yeterlidir onun için.
Ne var ki, bütün bunların ötesinde, söz konusu bu resimlerin çıkış noktasında hep aynı kaygının belirleyici olduğunu görürüz; dile gelmekte direnenin kaçınılmaz baskısı – tıpkı Virginia Woolf’un altını çizdiği gibi: “(…) hiçbir yere yazılmamış yaşamların birikiminin ve dilsizliğinin baskısını hissettim.”
Önündeki suyu içtikten sonra son nefesini verecek bir kızı tasarlamak, hayal gücünü epey zora koşan bir sınavdır aslında; ama Erdok, her gün tanık olduğumuz olaylar ile bu sahne arasında ayrım yapmak yerine, yine aynı yolu izleyerek, bu örnekte de bağlamını gevşettiği sahneyi çıplak halde bırakmayı tercih etmiştir sonuçta. Gerçi sağ tarafta ucunu gördüğümüz namlu, az sonra neyin gerçekleşeceği konusunda bir ipucu verir belki, ancak bununla resimde neyin anlatıldığını yine de söyleyemeyiz. Açıkçası, kızın kendisi gibi, resmin dili de tutulmuştur basbayağı.
Bir Bardak Su’da tanık olduğumuz dil tutulması, aslında Erdok ile resim arasındaki pusmuş ayrıntılara tüneyen mesafe kaybıdır; okuduğu şey karşısında donakalan birinin soğukkanlı çaresizliği. Resim, kendine özgü dili her yönüyle seferber ederek, trajik dilsizliğin temsiline talip olmuştur burada.
Ölümün eşiğindeki bu kıza dikkatli bakınca, söz konusu dilsizliğin ne anlama geldiğini kolayca görmek mümkündür. Dilsizlik, işaret eden elin kendini işaret etmesiyle başlar. Ama önce yüz ifadesine bakalım: ne korku ne de en küçük bir ürperti. Yüz, belli ki, yaşanan duygunun yansıyacağı bir alan değil.
Aslında korku, nefret, hırs vb. duyguların ifade edilmesi Erdok’un ilgi alanı dışındadır zaten. Bu resimlerde duygu adına paylaşılmaya açık bir ifade varsa, olsa olsa çekingenliğe döşenmiş olandır. Yine bu bağlamda bir başka şey daha bekler izleyiciyi: Erdok, söyler gibi yapmaz, ancak bunu bizimle paylaşmaktan da ısrarla uzak durur. Bu yüzden, yorum bağlamında -yorum, doğru yahut yanlışın ötesinde, kendimden yola çıkararak söz aldığımda, söyleme hakkımın tescilli meşruiyetine dayanır -söylediklerim hep boşlukta kalır; en azından bu resimlerde ikiye katlanır bu boşluk; ve bu da hiç şüphe yok ki söz konusu resimlerin tükenmezliğini neye borçlu olduğunu gösterir bize.
Bir Bardak Su, duygu sömürüsüne karşı baştan önlem alınmadığı sürece her an devrilmeye adaydır; çünkü ölümün eşiğinde olmayı yüz aracılığıyla temsil etmenin cazibesi, resmi şablona çevirmek için devamlı fırsat kollar; böyle bir sahnede yüz ile sınırlı korku ifadesi, ancak tırpanlanmış hayal gücüyle mümkündür zira. Yüz, ifadesi olacağı şeye altlık arar ilkönce, aksi takdirde ifadenin sarkması kaçınılmazdır. Bu durumda, söz konusu resimde açıkça tanık olduğumuz üzere, yüzün yaşanmakta olan âna görece kayıtsızlığı, aslında beden dili üzerinden elin üstlendiği bir sorumluluğu paylaşmaya hazır olarak ifadeye katkıda bulunur.
Buna göre, yüzün yanı sıra, ifadeyi eller aracılığıyla bedene yayma yönündeki beklenti, canlandıracağı sahnede gizli bir koreografa çevirir sanatçıyı. Buradaki insanlar öylece duruyor olsalar bile, beden dili konuşmaya devam eder. Konuşmanın gerekli olduğu durumda da bu kez beden dili kıskıvrak yakalanıp, dondurulmuş olmanın ayrıcalığı ile ifadeyi vurgulamaya başlamıştır.
Burada ilk sözü genç kızın bakış hattı ile sağ eli alıyor: “Dur, yapma!” Ancak sonucun değişmeyeceğini bilmenin rahatlığıyla ve korkmadan. Bunun dışında o an neler hissettiğine dair hiçbir ipucu yok; podyumda, rol icabı ölecek biriyle karşı karşıyayız âdeta. Sol el ise alabildiğine uysal ve her şeyi kabullenmiş halde, ama son nefes öncesinde bile bir kez daha masumiyetini yinelemekten geri kalmıyor. Gariptir, bu sahneye baktıkça, acıma duygusunun yerini tuhaf ve açıklamakta zorlandığımız bir şaşkınlık alıyor: Genç kızın beden dili, az sonra gerçekleşecek olandan daha etkili ve görsel ağırlıklı! Çıplak ayağın hemen yanındaki apar topar çıkarılmış pabuca gelince, belli ki, böyle bir sona hazırlanacak zaman dahi olmadan, aile meclisinden çıkan kararın acilen uygulanması öngörülmüş. Bu durumda o bir bardak suyu içme süresi, zamandan çalınmış zamana çeviriyor vakti. Böylece bardak, sıradan bir aksesuar olmanın ötesinde, trajik olanı daha etkili kılarak, yaşanan dramı sessiz, ama o ölçüde yakıcı bir çığlığa dönüştürmüştür usulca.
Erdok, her zaman olduğu gibi, bu örnekte de duygu sömürüsüne yol açması muhtemel her şeyi sıkı bir elemeye tabi tutarak tamamlıyor resmi. Ama bunu yaparken birtakım şifrelerin ardına sığınıp, yorumu zora koşmak yerine, renk ve nesnelerin uzlaşılmış simgesel içeriğini dikkate alarak yoluna devam ediyor. Nitekim büyük ölçüde griye odaklı böyle bir resimde, arka planda görülen turuncu şal ile elmanın yarısında yine aynı rengin kullanılmış olmasını tesadüfle açıklamak mümkün değil.
Bu bağlamda tüm resme yaşantı içeriğinin simgesi olarak damgasını vuran gri renkten başlayalım ilkönce. Erdok, bizzat kendisinin de doğruladığı üzere, paletinde özellikle yer açtığı renkler arasında ilk sırayı griye verir. Bir Bardak Su ise kasvetli içeriği ile kendiliğinden bu renkle uyum içindedir zaten; ancak bu örnekte düzenlemeye delercesine giren turuncu, keyfî bir tercih olmanın ötesinde, simgesel içeriğiyle grinin zorunlu tamamlayıcısıdır hiç kuşkusuz.
Renkleri sorgulayan kitapların büyük bir bölümü, özellikle sembol ve psikoloji konusunda, birbirinin tekrarı olan şeylerle yetinir çoğu defa; çünkü burada söylenen şey, farklı toplum ve zamanlarda yapılmış araştırmaların sonucuyla sınırlıdır. Buna göre söz konusu alandaki çalışmalara dikkatli bakınca, büyük ölçüde grinin egemen olduğu Bir Bardak Su’da turuncu ve mavinin varlık gerekçesini çok daha iyi anlıyoruz. O halde hemen şu gerçeğin altını çizelim evvela: Renk psikolojisi açısından en güçlü karşıtlık, kederli ruh hâlini simgeleyen gri ile yaşam coşkusunun sembolü olan turuncu renk arasında karşımıza çıkar. Ayrıca içrek (Batınî) sembolünde de tutukluk ve hüznün yer aldığı gri, yine karamsarlığın rengidir.
Genç kızın mavi renkli kazağına gelince, bu kez sözü K. Vollmar’a bırakalım: “Gri ve mavinin birlikteliği, soylu etkisiyle açıklık ve nesnelliği (soğuk mesafe) simgeler.” Bütün bunlar, yani mesafeli duruş, açıklık, hüzün, tutukluk, her şeye rağmen yaşıyor olmanın çocuksu sevinci vb. Bir Bardak Su’yun yorumunda ihtiyaç duyduğumuz kavramlar olmanın yanı sıra, Erdok’un kişiliğine ışık tutma konusunda da yardımcı olurlar bize. Bunun ne anlama geldiği ise hiçbir kuşkuya yer bırakmaz: Görmek, resmetmek için yeterli neden değildir burada; temsile değer bulunan şeyde, “ruh ikizi” olmanın düzlüğe çıkması gerekir ilkin.
Erdok için suretine talip olduğu bir şeyi vurgulamanın en kestirme yolu, onu her türlü müdahaleden uzak tutmaktır. Bu nedenle, görünen bir şeyin nihaî şekline kavuşması, ancak mutlak yalnızlığa erişmesiyle gerçekleşir. Bağlam, varlığını tek başına kutsamaya hak kazanmış olanların dayanışmasıdır burada, ama yalnızlığın kollanması koşuluyla. Erdok’ta var olmak, sıkılganlığın gölgesinde mevcudiyetinden ürkmektir. Bu gerçek, nasılsa boşlukta bir yer bulan şeylerin, oraya düşmek yerine, mekânı hiçe sayarak girdiklerini gösterir. Ne var ki, görünür olanlar bu ortamda birbirinden soyutlanmış olsalar bile, güçlü ve nicedir benimsenmiş simgesel içerikleriyle, kendilerini tek tek vurgulama olanağına kavuşmuştur böylelikle – birbirinden kopuk, ama tinselliğe odaklı yekpare bütünün çıplak yapıtaşları!
Sol üst köşede bomboş duran raflara bakalım: üzerinde yer alacak şeyi vurgulama amacıyla baştan öyle tasarlanmıştır bunlar. Buna göre söz konusu köşede gri ve turuncunun müştereken hazırladığı “soğuk mesafe” yaşantısı, bu renklerin ait olduğu nesnelerin ham mevcudiyeti ile büsbütün güçlenip, daha keskinleşmiştir. Erdok, çıplak var oluşuna teslim ettiği şeylerin, yalnızlığa mahkûm oldukları ölçüde kendileriyle buluşma fırsatı yakaladığını söyler.
Son olarak cennetteki günahı simgeleyen elmaya gelince, o da yasak aşkın sembolü olarak öylece ilişmiştir oraya. Şurası kesin: Erdok, bu boş mekânı acıklı bir öykünün taban planına çevirirken, ötesini izleyiciye bırakmıştır, ama her şeyi beden diline göre ayarlamayı unutmadan!
O halde soralım: Genç kızın elleri, yazgısını kabullenmiş birinin ölüme “soğuk mesafe”yle bakışını mı, yoksa masumiyetine sığınarak, hâlâ aşkına sahip çıkmaktaki kararlı duruşunu mu imliyor? Bir Bardak Su, yanıtını aradığımız bu soruları eller aracılığıyla yöneltiyor bize. Ama en önemlisi, bunları tartışmaya başladığımız noktada, topluca tiyatronun çatısı altında buluyoruz kendimizi; aşk bir oyun olduğu için değil, oyunun kendisi hayat olduğu için.
Bu bağlamda aşk olmasa tiyatronun neden söz edebileceğini soran Alain Badiou önemli bir noktaya parmak basar: “Tiyatro, temel olarak, beden halindeki düşüncedir, beden-olmuş-düşünce’dir” Belki de bu yüzden, her aşk, en çılgın olduğu örneklerde bile, belli bir “prova düzeni”ne kolayca uyum sağlar. Bir başka deyişle, ucu “Olmadı, baştan alalım!”a açık olmayan aşk, baştan kayıptır. Tiyatro, gerçek yaşama örnek olmak adına, varlığını bu kaybın giderilmesi üzerine kurmuştur -tıpkı fırçayı eline aldığında Erdok’un yaptığı gibi.
MEHMET ERGÜVEN
