Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan tarihimizin son iki yüz yılının “modernleşme” sancılarıyla geçtiğini biliyoruz. Modernleşme sürecine bir biçimde temas eden her birey de bu sancılardan nasibini alıyor. 1699 Karlofça Antlaşması ile Avrupa’dan sökülmeye başlayan Osmanlı İmparatorluğu ilk kez radikal bir biçimde o güne kadar “kullanıma cevap veren” geleneksel yöntemleriterk etme sürecine girmişti. İç ve dış müdahalelerle kimi zaman hızlanan, kimi zaman yavaşlayan, arada bir tıkanan, yer yer de akıntının tersine işleyen bu zorlu süreç henüz tamamlanmış gibi de gözükmüyor.
Siyaset ve analitik felsefe profesörü İngiliz filozof John Gray, egemen devletlerin dünyanın geri kalanına dayattığı tek tip modernleşmenin artık işlemediğini, her ulusun kendi karakterine ve tarihsel gelişimine uygun bir modernleşme süreci izlemeye hakkı olduğunu yazar: “Eğer modern dönem, hızlanan bilimsel gelişmenin ürettiği şeylerin karışımından ibaretse, modern toplumlar öngörülemez bir şekilde çok çeşitli olacaklardır.”Haklıdır. Osmanlı-Türk modernleşmesi, Avrupa modeline en uygun modernleşme deneyimi olsa dahi, dinin toplumsal yaşam üzerindeki etkileri ve kendi dinamikleriyle gerçekleşmemiş bir burjuva devriminin eksikliğiyle diğer ülkelerinkinden belirgin bir biçimde ayrılır.Üstelik bu süreç içeriden, siyasi elitin zoruyla başlatılıp yürütülmeye çalışılmış olsabile dış etkenlerden bağımsız yürüyememektedir.Dış etkenlerin sürece bu kadar kolay nüfuz edebilmelerinin nedenlerini yalnızca ekonomik gerekçelere dayandırmak kolaycılık olur. İşin bir de ahlaki ve kültürel boyutu vardır.
Tanzimat Fermanı Osmanlı’nı bir Avrupa devleti olarak kabul edilmesinin önünü açan,Türk modernleşmesinin ilk resmi işaret fişeğiydi. Yusuf Atılgan’ın bu topraklarda modern insanı yaratma serüveninin sıkıntılarını yazdığı dev romanı Anayurt Oteli’ndeki konağın, Tanzimat’ın ilan edildiği yıl olan 1839’da inşa edilmiş olması tesadüf değildir. Romanın sonlarında yer alan,“Bir oteli yönetmekle bir kurumu, geniş bir işletmeyi, bir ülkeyi yönetmek aynı şeydi aslında.” cümlesi bir ülkenin yazgısını vurgular. İster ülke olsun, ister işletme, dünya değişirken yeni düzenlemelerle bu değişime ayak uyduramayan her yapı çökmeye mahkûmdur. Modernleşme değişim demektir.
Fransız Devrimi’nin yaktığı uluslaşma ateşinin kıvılcımının kısa sürede Osmanlı İmparatorluğu sınırlarında yaşayan halklara sıçraması kaçınılmazdı. Nitekim bağımsızlık için ilk ayaklananlar da,Millet-i HâkimeTürklerin ardındanen büyük grubu oluşturan Yunanlar oldu. 1821 yılında başlayan ayaklanma, 1832 İstanbul Anlaşması’ndaOsmanlı’nın Yunanistan’ın bağımsızlığını kabul etmesiyle sonuçlanmıştı. On bir yıl süren ayaklanma sürecinde çok kanlı olaylar yaşanmış, 1822 yılında, tarihe Sakız Adası Katliamı adıyla geçen olay gerçekleşmişti.Katliamda adadaki yüz yirmi bin kişinin çoğu öldürüldü, sürüldü ya da köleleştirildi. O tarihte dört yaşında olan, sonradan verilen adıyla, İbrahim Edhem de kimlerine göre katliam sonucunda yetim kaldığı için, kimilerine göre de (basitçe!) köleleştirildiği için İstanbul’a getirildi. Burada, o tarihte Kaptan-ı Derya olup, Tanzimat’ın ilk yılında sadrazamlığa kadar yükselecek olan Koca Mehmet Hüsrev Paşa tarafından evlat edinilerek yeni hayatına başladı. Tanzimat’ın misyonunu gerçekleştirebilmesi, ancak yeterli derecede eğitilmiş kadrolar sayesinde olabilirdi. Paşa da kısa sürede zekâsı ile göze batmayı başaran İbrahim Edhem’i, bütün masrafları kendisine ait olmak üzere eğitim için Fransa’ya gönderdi. Genç İbrahim, burada EcoleNationaleSupérieuredesMines de Paris’den birincilikle mezun olarak Osmanlı’nın ilk maden mühendisi olma onuruna erişti. Birçok üst düzey görevden sonra 1856 yılında nazırlığa terfi ederek “Paşa” unvanı alan ve ileriki yıllardasadrazamlığa kadar yükselen İbrahim Edhem’in şimdilik bizi ilgilendiren tarafı, Osman Hamdi Bey’in babası olmasıdır.
Oğul Osman Hamdi
Türk modernleşmesinin en önemli şahsiyetlerinden biri olan Osman Hamdi Bey’in mesleki başarılarında, hiç şüphesiz,30 Aralık 1842 tarihindeiçine doğduğu ailenin payı belirleyicidir. Osman Hamdi 14 yaşındayken babası İbrahim Edhem Paşa hariciye nazırı olur. Bu mevkiye gelebilmek için o yıllarda iyi bir eğitimle birlikte, ileri derecede Fransızca bilmek büyük bir gereklilikti. Edhem Paşa’nın bu mevkiye atanmasında Sultan Abdülmecid’in Fransızca hocası olmasının da önemli bir rol oynadığını düşünebiliriz. 16 Şubat 1856’da yayınlanan Islahat Fermanı ile birlikte başkentteki en büyük tartışma Osmanlı’nınbir Avrupa devleti olabilmesi için hukuk sisteminde yapılması gereken değişiklikler ve olası bir anayasanın içeriğiydi. Türkiye’nin bu içeriği dolduracak eğitilmiş hukukçulara ihtiyacı olduğu düşüncesinden hareketle, Edhem Paşa da en büyük oğlu Hamdi’yi hukuk eğitimi alması için 1860’da Paris’e gönderdi. O sıradaticaret nazırı olan İbrahim Edhem Paşa,yaşamının hiçbir aşamasında üst düzey devlet görevlerinin dışında kalmadı. 1893 yılındaki vefatına kadar farklı vilayetlerde valilik, Viyana’da büyükelçilik ve Babıâli’de çeşitli nazırlıklar yapanPaşa,1877’deSultan II. Abdülhamid tarafından bir yıllığına sadrazamlık görevine bile getirilmişti. Böylesine parlak bir kariyere sahip babanın oğlu olan Osman Hamdi’nin hayatı boyunca ekonomik sıkıntı çekmediği, devlet katında üst düzey mevkilere gelebilmek için -en azından başlangıçta- herhangi bir gayret sarf etmek zorunda kalmadığı rahatlıkla söylenebilir.
Paris’teki zorlu hukuk eğitiminde başarısız olmasında, İstanbul’da alıştığı konak hayatının etkisi var mıdır bilinmez, ama Hamdi, hukuktan çok sanatın başkenti olan Paris’te babasından habersiz, ileride çok başarılı olacağı bir alanda eğitim almaya karar verir;güzel sanatlar. Paris yaşamına dair yapılan ilk araştırmalarda hukuk eğitimini bıraktıktan sonra Güzel Sanatlar Okulu’na kaydolduğu, ya da ünlü oryantalist Jean-LéonGérôme’un öğrencisi olduğu görüşü hâkimdir. Ancak sanatçının soyundan gelen tarihçi Edhem Eldem bu bilgilerin doğruluğunu kanıtlayacak hiçbir belge ya da bilgi olmadığını, eldeki tek kesin verinin, Hamdi’nin ressam GustaveBoulanger’in atölyesinde özel ders aldığı olduğunu yazar. Kesin olan bir diğer bilgi ise Hamdi’nin Paris’teki eğitimi sırasında babasının da gençliğinde kaldığı pansiyonda yaşadığıdır. Paris’te bir pansiyon aramak zorunda bile kalmamış, ihtiyacı olan her şey adeta Osman Hamdi’nin avucuna konmuştur.
Hamdi Paris’te sekiz yıl kalır. Bu süre zarfında mükemmel Fransızca öğrenmiş olmasının yanı sıra (babasıyla Fransızca yazışmaktadırlar), resim alanında temel eğitimini de tamamlar. Sultan Abdülaziz’in 1867’deUluslararası Paris Sergisi’ni ziyaret için şehre geldiğinde o da Paris’tedir. Hatta Osmanlı Pavyonu’nda resimleri sergilenir. Avrupa’yı savaş dışı koşullarda ziyaret eden ilk padişah olan Abdülaziz’e veliaht prensler Murad ve Abdülhamid’in de eşlik ettiğini biliyoruz. Tanışmış olmaları muhtemeldir. Osmanlının “Batılılaşma” serüveninin en önemli ayağına tanıklık etmiş bir olarak Osman Hamdi’nin gelecekteki yaşamının bu tarihlerde biçimlenmeye başladığını söyleyebiliriz.
Hamdi’nin gelecekteki yaşamını belirleyen bir diğer olay da Paris yıllarında, AgariteCharlotteGay adlı, kendisinden altı yaş büyük Fransız bir kadınla yaşadığı aşktır. Bu ilişkiden, 1868’de Fatmaadını verdikleribir kızı olur. Zaten oğlunun istediği eğitimi almamasından şikâyetçi olan İbrahim Edhem Paşa, muhtemelen bu gelişmenin ardından Osman Hamdi’yi geri çağırır. Eşi ve kızıyla birlikte İstanbul’a dönen Hamdi için o günlerde nazır olan babası, oğluna kolaylıkla İstanbul’da bir memuriyet ayarlamaya yetkili iken, “sürgün” gibi bir görev yeritercih eder: Bağdat Vilayeti Umur-u Ecnebiye Müdürlüğü. 1869 yılında olağanüstü yetkilerle Bağdat Valisi olarak tayin edilenMidhat Paşa kendisine, bildiği ileri derece Fransızca sayesinde, valiliğin yabancılarla ilişkilerini ve buna ait muhaberatı yönetme görevini verir. Bağdat, Osmanlı modernleşmesinin en önemli şahsiyetlerinden biri olan Midhat Paşa ile çalışma şansını yakalamanın yanı sıra, kariyerinin diğer önemli bir disiplini arkeoloji ile amatörce de olsa tanışma olanağını da bulması açısındanOsman Hamdi’nin kaderini belirleyen üçüncü şehir olur.
Yaklaşık iki yıl kaldığı Bağdat memuriyeti süresince boş vakitlerinde gezdiği çevredeki anıtsal yapıları ve yerel halkı resmeden Hamdi Bey’in (bu müdüriyet ona Bey unvanı kazandırmıştı) babasına 13 Temmuz 1869 tarihinde yazdığı mektupta yer alan “şu an burada bazı arkeolojik ve tarihi incelemelerde bulunuyorum.” ifadesi bu “amatörce” merakın başlangıcına işaret eder.Başta Bağdat vilayeti olmak üzere, tüm Mezopotamya o günlerde ülkelerindeki özel ve devlet müzelerini zenginleştirmek için tarihi eser kaçakçılığında birbirleriyle sıkı rekabet içinde olan İngiliz ve Fransızların ilgi alanıdır. Ne var ki o günlerde Osmanlı’nın derdi ise bambaşkaydı. Midhat Paşa valisi olduğu şehri modernleştirmek için Bağdat’ın Harun Reşid zamanından kalma efsanevi surlarını yıktırmaktan geri durmamıştı. Osman Hamdi Bey’in bu durum hakkında ne düşündüğünü bilmiyoruz.
Bağdat’taki görevinden oldukça zengin bir çizim koleksiyonu ile dönen Hamdi Bey, başkentte Teşrifat-ı Hariciye Müdür Muavini, Hariciye Umur-u Ecnebiye Kâtipliği ve Beyoğlu Belediye Başkanlığı gibi makamlarda görev yaptığı yıllarda resim çalışmalarını aksatmadan yürüttü. 1878 Rus harbinin hezimetle sonuçlanmasının ardından aktif devlet memurluğundan çekildi ve Müze-i Humyun Müdürü olarak atandığı 4Eylül 1881’e kadar (bir komisyon üyeliği hariç) kendini tümüyle resme adadı.
Hamdi Bey Müze Müdürü olarak atandığında Osmanlı’da 1846’dan beri müdürleri yabancı olan ve Müze-i Osmanî adı altında faaliyet gösteren bir kurum vardı. Ancak bu kurum müzeden çok “bir antika ambarı”nı andırıyordu. Tarihçiler on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı aydınlarında ülke sınırları içinde bulunan ve Batılı ülkeler tarafından hoyratça yağmalanan tarihi eserlerin korunması konusunda az da olsa bir uyanış başladığını yazarlar. Bu bilinçlenme doğrultuda 1874 yılında Birinci Asar-ı Atika Nizamnamesi yürürlüğe kondu. Ancak “üçte bir kuralı”na göre düzenlemiş olan bu Nizamname antik eserleri korumaktan çok yürütülen soygunu meşrulaştırmıştı. Buna göre bulunan, ya da kazılar sonunda çıkarılan eserlerin üçte biri bulanın, üçte biri arazi sahibinin, üçte biri ise Osmanlı Devleti’nin olacaktı. Yabancı soyguncular antik eserlerin bulunduğu arazileri işe başlamadan önce çok ucuza satın alarak, paylarını doğrudan üçte ikiye çıkartıyorlardı. Eser bölüşümünde ise çoğunlukla bulunan eser miktarının az gösterildiği veya Müze müdürünün de onayıyla en değersiz parçaların Osmanlı’ya terk edildiğini bugün itibariyle biliyoruz. Amiyane tabirle Osmanlı devleti bu paylaşımlardan “üçün biri”ni alıyordu. Bundan duyulan rahatsızlığın basında ve entelektüel çevrelerde açıkça dile getirilmesi sonucundamüzenin başına artık bir Türk’ün atanması gerektiği düşüncesi öne çıktı. Ancak bu kişinin kim olması gerektiği konusunda kimsenin net bir fikri yoktu.
İşte Hamdi Bey biraz, o sırada Viyana sefiri olan babası, biraz da eski okul arkadaşı Teşrifat-ı Umumiye Nazırı Münir Paşa’nın tavsiyelerinin etkisiyle Sultan II. Abdülhamid tarafından 5000 kuruş maaş ile Müze-i Humyun Müdürü olarak (zorla) tayin edildi. Zorla, çünkü Hamdi Bey bu teklif karşısında çok şaşırmış, arkeoloji alanında herhangi bir bilgi sahibi olmadığı gerekçesiyle reddetmeye çalışmıştı. Dolayısıyla, bu tercih için Osman Hamdi’nin liyakati sorgulanabilir ancakher şeye rağmen “tepeden inme” demek de hiç şüphesiz ki doğru olmaz. Çünkü Osman Hamdi Bey, arkeolog olmasa bile, zaten 1878’den beri (muhtemelen düzenli maaş almasını sağlama gerekçesiyle) müzenin sekiz komisyon üyesinden biriydi. Sanata olan yakınlığı, daha önce bulunduğu görevler ve (yine) ileri derece Fransızcası onun bu mevki için en uygun kişi olduğu konusunda Padişahı ikna eden önemli nedenler olmalıdır.Yalnız, Hamdi Bey’in ressamlığı yaşamının ileriki yıllarında arkeolojik faaliyetleri ile kesişeceği için bu noktada bir ara verip Osman Hamdi Bey’in ressamlığı üzerine birkaç söz söylemek gerekiyor.
Ressam Osman Hamdi
Osman Hamdi Bey’in, kendisine ileriki yıllarda çok büyük olasılıkla Adliye Nazırlığı yolunu açabilecek olan hukuk eğitimini bırakıp, üstelik resmi olmayan bir kuruma kayıt olarakresim eğitimi almaya karar vermesi hiç şüphesiz olağanüstü cesur bir karardı. O yıllarda ancak sarayda çalışan bir kaç ressamın para kazanabildiği düşünüldüğünde bu kararının neleri göze alarak alındığı anlaşılabilir. Babasının mevki ve gelirine güvendiği söylenebilir ancak Türkiye’de ne o yıllarda ne de bugün, her ikisinin de kesin bir güvence teşkil etmediğini biliyoruz. Aynı yıllarda Paris’te resim eğitimi alan Şeker Ahmet Paşa’nın durumu ise, devlet tarafından gönderildiği için farklıdır. Nitekim Şeker Ahmet ülkeye döndüğünde derhal Tıbbiye’de resim hocası olarak göreve başlamıştır.
Dolayısıyla Hamdi Bey’in gerçek bir içsel dürtü ve tutkuyla resim sanatına yöneldiğini söyleyebiliriz. Bu da resim alanındaki başarısının nedenini bir ölçüde açıklar. Boulanger atölyesinden günümüze kalan desenleri daha ilk yıllarda bu alandaki yeteneğinin açık göstergesidirler. Bağdat çizimleri ise keskin gözlem ve ifade becerisi sergiler. Fotoğraflardan yararlanarak, resimlerinde kendisini model olarak kullanarak (aynı resimde üç ayrı figürde de kendisini kullanması bugün için bile şaşırtıcı derecede ilerici bir adımdır) ve oryantalizmin şematizmine direnen konularıyla çağdaş bir tavır sergilediği söylenebilir. Kariyerinin sonraki dönemlerinde biçimsel olarak fazla bir değişim göstermese de resimlerinde işlediği konular açısından Türk Resmi içinde hala aşılamadığı noktalar vardır. Buna rağmen, Türk resminde bir mihenk taşı olarak hak ettiği bir retrospektif hâlâ düzenlenmemiş, başlı başına bir inceleme konusu olan, boyadığı onlarca portre üzerine sanat tarihçiler tarafından henüz bir monografi yazılmamıştır. İstanbul’da, kuruluşunda çok büyük emeği olan Güzel Sanatlar Akademi’sine adı verilmediği gibi, daha sonraları açılan Akademilere de adının verilmesi talepleri, dönemin iktidarlarınca reddedilmiştir.Bu gelişmelerin temelinde yaptığı “bir resim” olduğunu düşünmemize yol açacak güçlü kanıtlar vardır.
Müzayede Pera Müzesi tarafından ödenen “rekor fiyat” nedeniyle Kaplumbağa Terbiyecisi olarak bilinen (ancak gerçek adı Kaplumbağalı Adam olan) resmi en çok tanınan yapıtı olsa da, ardında bıraktığı resimler içinde Yaratılış tablosu, Osman Hamdi Bey’e yönelik nefretin kaynağı olarak özel bir değerlendirmeyi fazlasıyla hak etmektedir. Modern Türk Resmi’nin başlangıcı saydığım bu tablo Türkiye’de hiç sergilenememiş olmasına rağmen hayaleti hala Türkiye’nin üzerinde gezinmektedir.
Osman Hamdi Bey’in, Abdülhamid istibdadının en yoğun biçimde yaşandığı bir zamanda yaptığı Yaratılış(1901, 210×108 cm, tuval üzerine yağlıboya) adlı resmin(GustaveCourbet’ninL’OrigineduMondeadlı eserininkine benzer)çalkantılı bir yaşam öyküsü var. Resmin röprodüksiyonunun görülmesi bile Türkiye’de neden hâlâ sergilenemiyor olmasının anlaşılması için yeterlidir: Bir mihrabın önünde, sırtı Kâbe’ye dönük, ayaklarının altında aralarında Kuran’ın da olduğu kutsal kitaplar saçılmış halde, rahlede başı açık biçimde oturan hamile bir kadın… Resmin orijinalini sadece birkaç kişinin görebilmiş olmasından dolayı, taşıdığı -tartışmaya açık- anlamı üzerine bugüne dek yazılanlar oldukça sınırlı ve temkinlidir. En son, 2001 yılında el konulan Demirbank’ın koleksiyonunda görünen yapıtın şimdi nerede olduğu ise “devlet sırrı”dır. Ressamın birçok tuvalinde yaptığı gibi bu eserinin de kendi elinden çıkmış iki kopyası olduğunu biliyoruz. Ancak Mustafa Cezar’ınSanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi kitabının 324. Sayfasında yer alan tek siyah beyaz fotoğrafına dayanarak, bilinen “sarı elbiseli” versiyonundan farklı renklerle boyandığını görebildiğimiz diğer resmin akıbeti, ikizinin kaderini tahmin edercesine,ta başından beri meçhuldür.
Resim hakkındaki bir başka tartışma konusu da ismidir. Osman Hamdi hakkında ilk kapsamlı araştırmayı, sanat tarihi doçenti olduğu yıllarda yapan Mustafa Cezar, resmi “Mihrab” olarak adlandırıyor: “Hamdi Bey’in ne ad taktığını tespit edemediğimiz bu tabloyu biz Mihrab olarak adlandırdık. Bu isimde karar kılarken, mecazî anlamda mihrabın “sevgilinin kaşları” ve “ümit bağlanan yer” anlamına gelişini de hesaba kattık; ama, okuyucularımız belki buna bizimkinden daha da uygun bir ad bulabileceklerdir.” Oysa Osman Hamdi Bey resminebir ad vermişti. Ressamın kardeşi İsmail Galib’indördüncü kuşaktan torunu tarih profesörü Edhem Eldem, 1903 yılındaki Londra Kraliyet Akademisi’nin yaz sergisinde yer alan resmin katalogdaki adının “La Genèse”, yani Tekvin ya da Yaratılış olduğunu keşfettiğinde resim bambaşka bir bağlama oturuyordu. “Mihrap sadece resimde yer alan bir mimari unsuru tarif ederken Yaratılış çok daha karmaşık bir kavrama işaret ediyordu. Böyle bir ismin de sergi düzenleyicileri tarafından uydurulmuş olması pek olası değildi. Dolayısıyla gerçekten de Osman Hamdi’nin taktığı bir isim olduğu kesin gibiydi.”Adı konusunda şüphe kalmaması, Eldem’in de “karmaşık bir kavram” sözü ile belirttiği üzere beklenenin aksine resmin üzerindeki sır perdesini daha da yoğunlaştırdı.
Rahle üzerindeki hamile kadın için kimin modellik yaptığı,kafaları meşgul eden resimle ilgili diğer bir soruydu. Hamdi Bey’in torunu Cemal Sait Bark’ın verdiği bilgiden hareketle, uzun süreresimdeki kadının evin Ermeni hizmetçisi olduğuna inanıldı. Edhem Eldem öne sürdüğü ilk teorisinde bu görüşü çürüttüğünü düşündü: “Tablodaki kadının, kızı Leyla’ya benzeyen tarafları var. Leyla 1902’de 1 Mayıs’ta Nimet’i doğuruyor. Bu tablonun 1901’de yapıldığını ve 1903’te sergilenmiş olduğunu öğrendiğimde “Tamam” dedim, “1901’in sonuna doğru yapıldı tablo. Leyla 4–5 aylık hamile. Bu onun resmi.” Ancak resmin yapıldığı yıl Berlin’de sergilendiği ortaya çıktığında kadının kim olabileceği sorusu tekrar canlandı. Eldem,Yaratılış’ın 1901 Mayıs’ında yapıldığını keşfedince geri adım atacaktı:“Biraz daha geç yapılmış olsa bile Leyla’nın hamile olamayacağı bir tarihte Berlin’de sergilenmiş. O zaman bütün teorim suya düştü.”
Türk sanat tarihinin en önemli (ayrıca en provokatif) eserlerinden biri olan resmi bugüne dek çözümlemeye çalışanların yorumlarındaki dikkatli dil, Osman Hamdi Bey’in tüm resim kariyeri içinde en çok bu tablosunda toplumsal ahlâk ve din açısından “dokunulmaz” alanlara temas etmiş olmasına bağlanabilir. Eldem, “Cezar’ın yerdeki kitapların Kuran olabileceği konusunda tek bir söz etmediğini” ve “insanlığın büyük değerler verdiği şeyler ortasına genç bir kadını yerleştirdiğini söyleyerek bu şeyleri ayaklar altına aldığını” söylemekten kaçındığını belirtir. Ona göre Sezer Tansuğ’un “Üstelik Avrupa’da hiçbir oryantalist ressam cami mihrabı önündeki rahleye, model Ermeni kızını oturtup ayaklarının altına Kuranı Kerim sayfalarını yayacak kadar ileri gitmemiştir,” sözleri bu tablo hakkındaki hissiyata daha yakındır.Resimdeki en açık mesajın kutsal kitapların bir kadının ayakları altına serilmesi olduğu aşikârdır. Ancak bana göre, Kuran’ın bir kadın tarafından ayaklar altına alınmış olmasıyla birlikte, bu eylemin camilerde Kâbe’nin yönünü belirten, imama ayrılmış bölüm olan mihrabın önünde cereyan etmesinin önemi de belirtilmelidir. Doğu yönündeki mihrap koyu lacivert renkte, yani “karanlık” boyanmışken, kadının Batı’ya bakan yüzü “aydınlık”tır. Ressam burada açıkça: “Işık Batı’dan gelir.” demektedir. Resimde yer alan Çinili Mihrap İstanbul’da Çinili Köşk’te bulunan (env. no: 136), 1907 yılında Konya Karaman İbrahim Bey İmaretinden müzeye getirilen, renkli sır tekniğindeki mihraptır. Tablonun tarihinden de anlaşıldığı gibi Osman Hamdi bu mihrabı İstanbul’a getirilişinden 6 yıl önce görüpresmetmiştir.Üstelik resimdeki hamile kadının kışkırtıcı göğüs dekoltesiyle birlikte başının açık, sırtının da Kâbe’ye dönük olması resimdeki provokatif tavrı daha çarpıcı hâle getirmektedir.
Yere saçılmış kutsal kitaplar hakkında en ayrıntılı bilgileri yine Eldem veriyor: “Açık olanların birkaçının Kuran olduğu şüphesizdir. Kadının sol elbise kolunun altındaki parçalanmış kitapta hizip güllerinin yanı sıra bir sure başı tezhibiyle besmele de seçilebiliyor. Bunun altında, tablonun en sağındaki açık kitabın da keza Kuran’dan başka bir şey olmadığı anlaşılıyor. Aynı şey buhurdanın hemen sağ üstünde olan kitap için de geçerlidir. Fakat bütün bu kitapların arasında özellikle ilginç olan iki yazmayı ayrı ele almak gerekir. Bunlardan biri Sakiyâ Mevlâ’ya benzeyen bir türlü çözemediğimiz bir kitap başlığı olduğu anlaşılmaktadır. (Eldem Habertürk’te yer alan söyleşisinde, iki kişinin, Sakiyâ Mevlâ gibi okuduğu şeyin Budizm’in kitabı SakiyaMuni olabileceğini söylediğini belirtmiştir.) DiğeriZend-Avestadiye bilinen ama aslındaZend-i Avestadiye okunması gerekenZerdüşt dininin kutsal metinlerini oluşturan Avesta’nın yorumundan ibarettir.” Eldem’in bu duruma ilişkin yorumu ilginç: “Osman Hamdi genellikle doğulu temalar işliyor. Kuran’ı, Zerdüşt dinine ve Budizm’e ait birer kitabı koyması o doğu çerçevesine uyuyor. Alışık olduğumuz batı türünden bir İncil koyarsa herhalde sırıtacağını düşündü. Belirli dinleri tenkit etmeyi, bazılarını korumayı düşündüğünü hiç sanmıyorum. Bence daha çok estetik bir kaygı bu. O dönemdeki bütün tablolarında şark motiflerini, İslami motifleri kullanıyor. Buradan öteye bir coğrafyadaki dini kitapları seçmiş olabilir. Bu bir tahmin. İşin komik tarafı, Londra’da sergilendiğinde kimsenin bunun farkına varmaması. Tabloyla ilgili rahatsızlık, kadının elbisesinin cırt sarı olmasından kaynaklanıyor! Rahleye “X şeklinde iskemle” diyorlar. Arkadaki mihraba mihrap değil Kahire usulü “çiniler”, yerdeki kitaplara da Fars ve Arap kitapları diyorlar. Kimse buradaki dini mesajı görmemiş, yakalamamış. Tablo burada sergilenseydi sanırım farklı olurdu.”
Eldem’in parmak bastığı nokta, tablonun bugün “bilinmeyen” akıbetiyle bağlantılı(cevabını herkesin bildiği varsayıldığı için üzerine düşünmeye gerek görülmeyen) soruyu da önümüze koyuyor: Bu tablonun hiçbir zaman kamuya açık bir mekânda sergilenememiş olması neden kabullenildi? Cezar’ın kitabının basıldığı 1971 tarihinde Mesut Hakgüden koleksiyonunda bulunan yapıt, müzayedeci ve antikacı Raffi Portakal’ın verdiği bilgiye göre, daha sonra Çiğdem Simavi’nin ve en son Demirbank’ın koleksiyonuna geçiyor. Ancak bankanın 2001 yılında Tasarruf Sigorta Fonu’na (TMSF) devri sırasında “sırra kadem basan” resim hakkındaki soruya TMSF’nin yanıtı, yıllardır Cumartesi Anneleri’ne verilen türden:“Kurumumuzda söz konusu tabloya ait herhangi bir bilgiye rastlanmamıştır.”
Mehmet Güleryüz ise tabloya ilişkinbir anısında şunları söylüyor: “Bu resim, hiç kuşkusuz Osman Hamdi’nin, Osmanlı tabularını sorguladığının kanıtıdır ve bu yüzden, yaklaşık yüzyıl boyunca hiçbir yerde sergilenmesi mümkün olmamıştır. Adı bende saklı bir koleksiyoncunun evinde görmüştüm ilk kez; burada bile, tablonun alt bölümünü kapatan bir perdeyle sergileniyordu.”
“Yasaklı” yaşam öykülerindeki benzerliklerin yanı sıra L’OrigineduMondeve Yaratılış’ınisimlerindeki“hayatın başlangıcı”nı işaret eden şaşırtıcı anlam yakınlığı da iki resmin daha detaylı karşılaştırması konusunda benim için bir davetiye niteliğinde. Her iki resmin de dönemleri için devrimci adımlar olduğu şüphesizdir. Ancak içinde yaşanılan koşullar göz önüne alındığında Osman Hamdi’nin cüretinin Courbet’nin “ifşaatı”nı gölgede bıraktığını söyleyebiliriz. Courbet kadının bacaklarını açarak teşhir ettiğicinsel organını kılların arkasına gizlerken, Müslüman bir ülkede yaşadığını unutmayan Osman Hamdi,“teşhir”isembolik bir yöntemle gerçekleştiriyor. Hamile kadının sarı elbisesininiliklendiği yerde şişkin karnının üzerine getirdiği“açıklık”aracılığıyla ustaca bir “vajina” çağrışımı yaratarak en az ayaklar altına aldığı kutsal kitaplar kadar tabu yıkıcı bir tavır sergiliyor. Üstelik resimdeki sembolizmi yer verdiği diğer unsurlarla bütüne yayarak yapıtın tamamına yedirmesini de bilerek. Yaratılış’ın geometrik kurgusunun tam ortasında yer alan bu “açıklık”la başlayan cinsellik çemberi resmin solunda yer alan (kör parmağım gözüne) “fallik” mum ve öndeki buhurdan ile genişletildiği görülüyor. Mum ‘akmış’ ve sönmüş iken,Hıristiyanlıkta Meryem Ana’nın (rahim) simgesi olan kapalı buhurdanın dumanının kadına doğru tütmesi yaratma gücünün kesinlikle kadına ait olduğunu vurguluyor. Tablosunda gerek ayaklar altına serdiği kutsal kitaplar, gerekse Kâbe’ye sırtını dönmüş başı açık kadın aracılığıyla dini öğretilere karşı açık bir tavır sergileyen Hamdi Bey, “müstehcenlik”in keskin sınırlarındaki gezintisini de sembolik gerçekçiliği son derece ustaca kullanarak “örtülü” tutabilmeyi başarıyor. Böylece bize, Mehmet Güleryüz’ün tabiriyle “Türk resmindeki en önemli çıplaklardan birisini” miras bırakıyor.
Bırakabiliyor mu? Varlığından haberdar olmamıza rağmen yıllardır “mevkii meçhul”resim için bunu söylemek güç. Eldem’e göre: “Yaradılış kaybolsa da son derece iyi röprodüksiyonları var. Dolayısıyla tarihçi olarak benim için kayıp değil.”(Dikkatinizi çekerim. Bunu bir tarihçi söylüyor! Bu mantıkla, iyi fotoğraflanan her tarihi eser yok edilebilir mi?) Oysa biz ressamlar röprodüksiyonlarla yetinemeyiz. (Toplum da yetinmemeli!) Bizim için bir tablonun orijinali karşısında durabilmek kadar heyecan verici bir an yoktur. Resimde yer alan figürler, mekân ve nesneler kadar yapıtın renkleriyle tonu, boyasının sürülüş biçimiyle dokusuve bütün bu unsurların boyut bağlamındaki işlevleri ancak orijinaliyle temasta algılanabilir. Kaldı ki bir tarihçinin de röprodüksiyonlardan okumakta zorlandığı metinleri, orijinal tablodan okuyabilme şansının daha fazla olacağı kesindir. Ayrıca ülke kültürü açısından tartışılmaz önemdeki yapıtların, özel mülkiyet bile olsa, en azından belli aralıklarla kamuya açık mekânlarda sergilenmesi toplumsal sorumluluk gereğidir. TMSF’nin beyanından anladığımız kadarıyla resim (imha edilmediyse) hâlâ koleksiyoncuda olmalıdır. Baskıcı devlet bilincinin koleksiyoncuda yarattığı korku sonucunda, tablo “müebbet hapse mahkûm edilerek”görme hakkımızın gasp edildiğini iddia etmek abartılı olmayacaktır. “Kaybetmek” eyleminin tam da sermayenin şaibeli biçimde el değiştirdiği aşamada gerçekleştirilmiş olması da dikkate değer ayrı bir noktadır.
Tablonun yaşam öyküsü bize en azından iki nokta üzerine düşünülmesi gerektiğini söylüyor. Birincisi, insanlığa mal olmuş bir şahsiyetin elinden çıkmış tabudevirenbir sanat eseri “özel mülkiyet” bahanesiyle toplumun görüş alanının dışında tutulabilir mi? Bu soruya yanıtım, yüksek sesle:”Kesinlikle hayır!”dır. Öncelikle bu nitelikte bir eserin özel mülkiyete ait olması hukuken ve ahlâken asla kabul edilemez. Çağdaş her ülkede olduğu gibi böylesine önemli işler “uzun süreli ödünç” adı altında saygın müzelere verilerek, toplumsal paylaşıma açılmalıdır. Ya da Fransa devletini L’OrigineduMonde için yaptığı gibi, hukukun olanak tanıdığı ilk fırsatta kamu koleksiyonuna dâhil edilmeliydi. Kültürel varlıkların özel değil, kamu mülkü olduğu toplumların gelişip refaha ulaşabildiği bilinen bir gerçektir. Ne gariptir ki (ya da Türkiye şartlarında olağandır ki) 2001 yılında Demirbank TMSF’ye devredildiği sırada eseri kamu koleksiyonuna katmak için hukuki ortam tam da mevcutken, devlet (ya da koleksiyoncu) fırsattan, Yaratılış’ı“kaybetmek” için istifade etmiştir.
Üzerine düşünülmesi gereken ikinci nokta resim sanatı ile toplumsal bilinç arasındaki ilişkidir. Tek başına bir sanat eserinden topluma bin yıldır hükmeden düşünce sistemini bir çırpıda değiştirmesi beklenemez. Ancak neredeyse her gün bir kadının, kendilerince dinî ya da ahlaki gerekçelerle erkekler tarafından öldürülüp, katillerin devlet tarafından korunduğu toplumda kadının konumuna farklı yaklaşım getiren alegorik bir tablonun bu tartışmaya yeni bir boyut katacağı kesindir. Eğer tablo yüz yıldır sergilenebiliyor ve özgürce tartışılabiliyor olsaydı, Türkiye’de birçok şeyin zaten farklı olduğunu (ya da olabileceğini) söylemek hayalcilik olmayacaktır. Dolayısıyla, hayaletinin bile korku yarattığı bu tablo ortaya çıkarılarak, konuyu olası “rekor müzayede fiyatı” sığlığına indirgemeden toplumsal tartışmaya açılması gerekir. Her fırsatta Osmanlı dönemine duydukları özlemi dile getiren yöneticilerin, bir Osmanlı aydının, önemi herkes tarafından kabul edilmiş tablosunun akıbetini bilmemeleri olanaksızdır. Tablonun “görünmez” oluşunun onların da işine gelmesi bu talebimizi daha da yüksek sesle dile getirmemiz gerektiği anlamına gelir. Osman Hamdi’nin eserleri ne “estetik” duvar süsüdür, ne de moda tabirle “yatırım enstrümanı”. Hepsi izleyicilerini kendi dönemlerinin toplumsal olayları üzerine düşünmeye davet eden kavramsal sanat bildirilerdir. Eserlerinin çoğunu yaşadığı dönemin (bütün sanat ve memuriyet hayatı neredeyse tamamen Sultan II. Abdülhamid saltanatına denk gelmiştir) koşulları gereği hiçbir zaman Türkiye’de sergileyememişbir sanatçının Yaratılış resmi için halaaynı durumun geçerli olmasını kabullenmek mümkün değildir.
Arkeolog Osman Hamdi
Kendisini tamamen resme adamış Osman Hamdi Bey’in Müze-i Humyun Müdürü olmayı kabul etmesinde Bağdat günlerindeki anılarının etkili olduğu düşünülebilir. Ancak ressamlık Hamdi Bey için arkeologluktan daha önemli olsa da işine dört elle sarılır. İlk olarak Müze’de yer alan eserlerin on yıldır yapılmayan sayımını gerçekleştirir ve bir rapor halinde yayınlar.Bu esnada İstanbul’da çok önemli bir gelişme daha yaşanır. 2 Ocak 1882’de Ticaret Nazırı Mehmed Raif Efendi’nin gayretleriyle, Türkiye’nin ilk Güzel Sanatlar Akademisi olan Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kuruluşu gerçekleşir. Müze ile ilgisi düşünülerek hemen yanına inşa edilen binasında 2 Mart 1883’te faaliyete geçen kurumun müdüriyet makamına da, doğal olarak Osman Hamdi Bey getirilir.
Ancak çiçeği burnunda müdürün kafasında yeni kurulan “Akademi”yle ilgilenmekten çok daha önemli bir proje vardır. Aynı yılın 19 Nisan’ında mektebin heykel muallimi YervantOsgan Efendi ile birlikte, ilk büyük arkeolojik kazısını gerçekleştirmek için Nemrut dağına gitmek üzere yola çıkarlar. Acele etmelerinin nedeni, bölgeye daha önce gelip keşif yapan bir Alman arkeolog grubunun da Nemrut kazısı için yola çıkmış olmaları haberidir.Böylesine masraflı (beş yüz altın) ve zamana mal olabilecek, üstelik sonuçları kestirilemeyecek bir adımın hükümetin ve sarayın onayı alınmadan gerçekleşmiş olması mümkün görünmemektedir.İzinlerin kolayca alınmış olması ancak o sırada Viyana’dan yeni dönmüş olan İbrahim Edhem Paşa’nın dâhiliyenazırı sıfatıyla hükümete girmiş olmasıylaaçıklanabilir.
İkilinin bölgeye Almanlardan önce ulaşarak 16 Mayıs–1 Haziran tarihleri arasında yürüttükleri çalışmalar oldukça başarılı geçer. Kalabalık bir işçi grubuyla devrik anıtlar kaldırılır, bazılarının kalıpları alınır ve yazıtlar kopyalanır. Anıt mezarın planı çizilir ve bölge detaylı biçimde fotoğraflanır. Bütün bu veriler İstanbul’a döndükten sonra Müze tarafından “Le Tumulus de Nemroud-Dagh” adlı arkeolojik raporda yayınlanır. Müze-i Humyun’un başında henüz iki senesini doldurmamış olan Osman Hamdi Bey kendisini öncelikle müzeci olarak tanımlasa da, artık dünyaca ünlü, “profesyonel bir arkeolog”dur.
Hamdi Bey Nemrut Kazısı’nda Almanlarla girdiği rekabetten galip ayrılmış olsa da, yürürlükteki Eski Eserler Nizamnamesi’nin, Osmanlı’nın maddi ve kültürel geriliği göz önüne alındığında,kültür varlıklarını korumak için yetersiz olduğunu fark etmesini sağladı. Gerçekten de “haksız rekabet” olarak tanımlanabilecek koşullarda yabancı arkeologları tamamen devre dışı bırakmak için radikal bir çözüme başvurdu. Altı aylık bir çalışma sonucunda yeni bir Asar-ı Atika Nizamnamesi kaleme alarak, 21 Şubat 1884 tarihinde ilan edilip yürürlüğe girmesini sağladı. Yabancı kazıcılar Yeni Nizamnameyi şiddetle protesto etmekte gecikmediler çünkü bu düzenleme gereği artık herhangi bir eser ya da buluntunun yurt dışına çıkarılması kesinlikle yasaklanıyordu. Alman, İngiliz ve Fransız otoritelerNizamnamenin iptali için her yolu denedilerse de Babıâli’ye yönelik baskılar bir sonuç getirmedi. Türkiye’de yapılacak her türlü kazı ve araştırmayı Müze’nin iznine bağlayan Nizamname 1970’lere kadar neredeyse hiçbir değişime uğramadan yürürlükte kalacaktı. Ancak “bu topraklarda kanun ve kurum vardır ama kural yoktur” cümlesinin geçerli olduğunu bilen Batılı soyguncular çareyi yürütmenin başındaki Osman Hamdi’yle iyi geçinmenin yollarını aramakta buldular.
Mayıs 1887’de gerçekleştirdiği ve içlerinde Büyük İskender’in lahdinin de olduğu iddia edilen birçok lahdin ortaya çıkarıldığı Sayda kazısı Hamdi Bey’i arkeolog olarak ününün zirvesine taşımıştı. Bu keşif arkeoloji dünyasında yankılanmakta gecikmedi. Padişah da bu uluslararası başarının ödülü olarak daha önce Çinili Köşk’te bulunan ve yeni buluntularla artık yetersiz kaldığı anlaşılan müze için mimar AklexandreVallauri’ye yeni bir bina sipariş edilmesi için gereken ödeneği onayladı. 13 Haziran 1891’de Müze-i Humyun Avrupa’nın en önemli arkeoloji müzelerinden biri olarak yeni binasında hizmete açıldı. Müzenin zaman içinde oluşan kadrosuna bakarak elde edilen başarıların Osman Hamdi’nin müze üzerindeki tek yetkili olarak kabul edilmesine yol açtığını söylemek mümkündür. Büyük kardeşi İsmail Galib’i meskûkât (madeni paralar) koleksiyonunun başına, en küçük kardeşi Halil Edhem’i ağabeyinin yardımcılığına, oğlu Edhem’iTralles kazılarının yöneticiliğine, yeğeni Mübarek Galib’i meskûkât koleksiyonu memurluğuna, damadı Vahid Bey’i de müzeni gezi rehberi yayınlayan bölümünün başına getirerek müzeyi nepotikbir aile şirketine dönüştürdü. Kişisel çıkarları gözeten bu gibi adımlar ileride bazı paha biçilmez eserlerin Batılılara ne kadar kolay “peşkeş çekileceğinin” habercisi gibidir.
Daha önce de belirttiğim gibi Osman Hamdi Bey için resim, müzecilik ve arkeolojiden daha önemliydi. Bunu ilk fark eden Fransızlar oldu. Fransa Milli Müzeler Müdürü, Osman Hamdi’nin Irak’taki bir Sümer öreninde çıkarılan önemli buluntuları Louvre Müzesi’ne devretmesinden duydukları minnetin bir ifadesi olarak, sanatçının Endüstri Sarayı’nda sergilenen Türbede Kadınlar resmini 4000 franka satın alınmasına onay vermişti. (Resim daha sonra MuséedesColonies’ye gönderilmiş, hiçbir zaman sergilenmemiş, resmin künyesi de kesin olarak belirlenememiştir.)
Bu olaydan yaklaşık iki yıl sonra (1895) Pennsylvania Üniversitesi yönetim kurulu, Osman Hamdi Bey’in başka bir resmini Fransızlardan daha yüksek bir fiyata satın almaya karar verir. “Babil Bölümü’ne hizmeti” karşılığında Cami Kapısında adlı resmi 6000 frank bedelle koleksiyona dâhil edilir. Bununla da kalınmaz. Osman Hamdi fahri bilim doktorluğuyla onurlandırılır ve müzenin prestijli arkeoloji derneği üyeliğine de kabul edilir. 1897’de müzenin İstanbul’daki temsilcisi HermannHilprecht, büyük bir heyecanla dekan Pepper’a mektup yazarak: “Osman Hamdi’nin kendisini [Hilprecht’i] Müze-i Humyun’daki son derce değerli çivi yazısı tabletlerden seçme bir koleksiyon ile ödüllendirmeye karar verdiğini” bildiriyordu. Bu cömert ödüllendirmenin nedenini bilmiyoruz.
Sonuç
Osman Hamdi Bey’in yaşamöyküsü adeta Türk aydınının “modernleşme öyküsü”nün billurlaşmış hali gibidir. Genelde aydınların bir taraftan batıda alınan evrensel değerleri (dil, eğitim, modern sanat, yaşam biçimi) içselleştirirken, diğer yandan kişisel çıkarlarını her şeyin üzerinde tutan bir tavır sergilemekten imtina etmemiş olmaları düşündürücüdür. Basit bir bakış açısıyla “oryantalist” olarak da tanımlanamayacak olan Hamdi Bey’in sergilediği tutarsız tavrı içinde yetiştiği ailenin/coğrafyanın ve yaşadığı dönemin koşullarının etkilerine bağlamak doyurucu bir açıklama olarak kabul edilemez.Batı’da aldığı eğitimin etkisiyle ortaya koyduğu “resimlerinde, kadınlar da dâhil insanların dik durup, kitap okudukları, tartıştıkları, sokakta gezindikleri ve üretici faaliyetlerde bulunduklarıfarklı rasyonel ve dinamik bir şark, yani bilgi, bilim ve ilerleme arayışına girmiş ilerici bir Müslüman toplumu tasvir ederek” oldukça güçlü bir ideolojik tez öne sürmüştür. Ülkesinde hemen hemen hiç sergileyemediği bu resimlerinin en azından yurt dışında görülmesini ve hatta koleksiyonlara girmesini istemesi iseanlaşılabilir bir durumdur. Ancak bunun gerçekleştirme biçiminin topluma neye mal olduğunu görmenin, Hamdi Bey’in hanesine yazılan olumlu cümleleri buruk bir tadla okumamıza yol açtığını da ifade etmek gerekir. İşin en acı tarafı ise, verilen paha biçilmez antik eserler karşılığında Hamdi Bey’in cebine birkaç bin frank girmesine yarayan resimleri Batı’da “sanat eseri” kapsamında değerlendirilmemiş, ancak Koloni Müzeleri’nde sergilenebilecek egzotik bir “souvenir” muamelesi görmüşlerdir.
İnsan ister istemez geriye bakıp şu soruyu sorma ihtiyacı duyuyor: Ya, Osman Hamdi Bey,uğruna o kadar mücadele verdiğin geleceğimizi, üç beş kuruş için satmayadeğer miydi?
Burhan Kum
[PATHOS No.3’ten alıntıştır.]
Kaynakça:
Gray, John, El Kaide, Modern Olmanın Anlamı, 2004, Everest, İstanbul
Cezar, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, 1971, İş Bankası Yayınları, İstanbul
Eldem,Edhem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, 2010, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul
Yılmaz, Yaşar, Anadolu’nun Gözyaşları, 2018, YEM Yayınları, 2. Baskı, İstanbul
Demirsar, V. Belgin, Osman Hamdi Tablolarında Gerçekle İlişkiler, 1989, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara
Güleryüz, Mehmet, Resmigeçit, yayına hazırlayan: Ayşegül Sönmezay, 2014, İş Bankası Yayınları, İstanbul
Edhem Eldem, Perihan Özcan’la söyleşi, Habertürk hafta sonu eki HT PAZAR, 18 Mayıs 2014
Holod, Renata; Ousterhout, Robert, Osman Hamdi Bey ve Amerikalılar, 2011, Pera Müzesi Yay., İstanbul
Bozdoğan, Sibel, Modernizm ve Ulusun İnşası, 2002, metis, İstanbul