“(İktidar) İradeyi kırmaz ama zayıflatır, onu büker ve yönetir;
nadiren eylemi zorlar ama eyleme geçilmesine sürekli karşı çıkar; yok etmez, doğmayı önler;
eziyet etmez, rahatsız eder, sıkıştırır, sinirlendirir, soldurur, sersemletir.”
Alexis de Tocqueville
Declan Kiberd, Ulysses’ı taltif etmek üzere “Dünya ne kadar korkunç bir yer haline geldiyse, sanatlar da bir o kadar soyut hale geldi…” diye yazar. Mikhail Bakhtin ise Karnavaldan Romana adlı kültünde “…herhangi bir belirli uğrakta, toplumsal-ideolojik yaşamın muhtelif devirleri ve dönemlerinin dilleri, birlikte yaşar.” der. Kanona üstünkörü baktığımızda bile edebiyatın insanın başına sarılan belalarla kıvamını bulduğunu bir çırpıda anlarız. Romancı etten kemikten bir organizma olduğundan psikolojik kabuller açısından kaçınılmaz olarak üzerindeki baskıyla şekillenir, eserleri o baskının mirasıdır. Başarabilirse -yazdıklarıyla- bu baskının bir kısmından kurtulur. Sonuç olarak dil, karakter, hikâye vs. eserin muhatapları için büsbütün iradi olamayan bir başa çıkma mekanizmasına dönüşür.
Elias Canetti’nin henüz 26 yaşındayken kaleme aldığı başyapıtı Körleşme, iki dünya savaşının neredeyse tam ortasında (1930-31) ve bir yıl kadar kısa bir sürede yazıldı. Kitap yazıldığı esnada Avusturya ve onun hamisi Almanya zihinsel ve ahlaki açıdan Hitler’i doğuran heyecana teslim olmaya başlamıştı. O esnada Canetti; Robert Musil, Hermann Broch, Thomas Mann, Stefan Zweig gibi birçok çağdaşıyla birlikte faşizmin filizlenişini büyük bir tedirginlik ve şaşkınlıkla izliyordu. Kitlenin ruhu, entelektüalizmi sahadan silmişti. Pek çok aydının asla hesaplayamayacağı bir hız söz konusuydu ve problemler neredeyse safsata düzeyinde kendisini var ediyordu. 1929 buhranı ve öncesindeki yönetim krizi de birleşince Almanya ve onun tarzından etkilenen Avusturya’da toplumsal yozlaşma ivme kazanmıştı. Canetti de bir Avusturya vatandaşı olarak bu bitmek bilmeyen kâbusun görgü tanığıydı. Frankfurt’ta eğitim gördüğü yıllarda ve 1928’in Berlin’inde Almanya’nın her açıdan tükenişine tanıklık etmişti. Yanı başında yoksunluğu hissedilen her şeye Hitler’in bir cevap olarak verilmesi, birçok kişi gibi onun için de utanç verici ve akılalmazdı. Daha da kötüsü, propagandalarla serpilen faşizmin kalabalıklar üzerindeki etkisiyle, hem de Yahudi bir ailenin mensubu olarak her gün yeniden yüzleşmek zorundaydı. İşte Körleşme bu sancıyla bir süredir kitlenin potansiyelini düşünmeye başlamış ve onu tüm unsurlarıyla imha ederek gündeminden çıkarmaya çalışan bir entelektüelin delice planıdır. Canetti ortaya çıkardığı acımasız ve imalarla dolu bu alegoriye “İnsanlık komedisi” demeyi yeğler. Ancak aslında herkesin birbirini küçük düşürdüğü, düşmanlıkla dolu bir trajedidir. Yazar, sanki hem kendisinin hem de toplumun bütün açmazlarını aynı çuvala doldurmuştur. Anlamı ve ilişkileri ayıklama görevini -metin böyle bir şeye açıkça karşı koyduğu halde- buna rıza göstermeyen okura bırakmıştır. Bu hırpalayıcı iş bölümü nedeniyle okuru zorlayıcı ama kişisel olarak inşa edici bir yönü vardır.
Körleşme, içinden çıktığı toplumu dışına iten bir refleksle hareket eder. Koyduğu ve aştığı sınırlar sebebiyle distopik ve hercai bir tablodur. Kitleyle birey arasında onarılması mümkün olmayan bir yarık açılmış ve herkes kendi hüviyetinden koparak bir “tipleme”ye dönüşmüştür. Artık, insanların tek ayırıcı yanı statü ya da parayı -çoğu kez ikisini birden- arzulama ve talep etme yöntemleridir. Toplum en kısa yoldan her zerresiyle bir altkültüre dümen kırmıştır. Bilinç önemini yitirmiş tüm karakterler benzer bir pervasızlığa itilmişlerdir. Bu pervasızlık o kadar sistematik bir özellik kazanmıştır ki hemen hemen her paragrafta delilere özgü bir retorik ve hiciv göze çarpar. Dahası, bütün bu çürümeye karşı kaleyi koruması gereken dünyaca ünlü Sinolog Peter Kien de işin içindedir. Hatta kitapları için bir hizmetçi tutup, aynı hizmetçiyle alelacele nikahlanması romandaki “ilk günah” sayılabilir. Ne de olsa insanın öneminin sadece işleviyle ilgili olduğu bir dünyada ilk teklifi Kien verir. Parayı toplumun tanrısı olarak belirler. Sahip olduğu burjuva konforu sayesinde sadece kitapları için kurduğu hayallere yaslanarak dünyanın geri kalanını önemsiz kılmıştır. Profesör Kien bu açıdan, yani kitaplarına dair ülküsüyle Don Kişot’tan farksızdır. İki karakter de aşağı yukarı aynı hayal kırıklığının kurbanı olmuşlardır. Aralarındaki fark daha çok ideolojiktir. Don Kişot hayalperest bir devrimci, Kien ise körleşmiş bir burjuvadır.
William Bateson’ın “İnsan bir gücü keşfetmişse ona mutlaka başvurur,” çıkarımı, Körleşme’de altın kural olarak işlemektedir. Kimsenin ötekine karşı gerçek bir sınırı yoktur. Herkes iktidar ve kitlenin kendisine vermiş olduğu yetkiyi son raddesine kadar ve karşısındakini bir alt basamağa itmek için kullanır. Sokaklar, kurumlar, evler, odalar… hiçbir yer güvenli değildir. Eş, kapıcı, komiser, uşak vs. birer güvenlik açığıdır. Deyim yerindeyse, anarşi töreleşmiştir. Herhangi bir kimse, üzerinde yeterince durulmamış ahlaki normları dayanak gösterdiği sürece hiçbir mantıksal gerekçe kullanmadan karşısındakini işgal edebilir konumdadır. İletişim neredeyse sadece ilkel bazı dürtü ve düşüncelerin kayda geçmesinden ibarettir.
Ters şeritte bir Kafka
Toplumun tüm unsurlarıyla “aşağılık” bir şeye evrilişinin, varoluşsal ataletinin kaydıdır Körleşme. Düşmanlık duygusu tüm hikâyeye sirayet etmiş ve tüm karakterlerde dürtüsel bir bozukluğa yol açmıştır. Bunun ikincil ve beklenmedik bir sonucu olarak hayati bazı olgular ihmal edilmiş, tüm karakterler belli ölçülerde yozlaşarak aynı paydada buluşmuşlardır. Tımarhane akla, akıllılara galip gelmiştir. Öyküdeki her büyük çatışmadan önce karakterlere ezberlerinden çıkmalarını yasaklayan bir mahkeme celbi ulaştırılmıştır. Herkes aynı batıl inancın her koşulda duyurulması, en azından ima edilmesi hususunda ant içmiş gibidir. Canetti, bağlamın aşınmasına hatta çökertilmesine yönelik ajitasyonu bu yolla dolaşıma sokmuştur. Böylelikle edebi açıdan romandaki her şeye Kafkaesk bir badana yapılmıştır. Artık, gitgide anlamsızlaşıp anlamsızlaştıkça da tutarlılık arz eden türlü kaprisler okurun damarına damarına basar. Karakterler kimi zaman kurnazlık, kimi zaman safdillik, büyük ölçüde de ikiyüzlülükle kaba bir etik etrafına çark etmişlerdir. Öyle ki, etrafındaki kalabalığa ışık olması gereken Kien oldukça cinsiyetçi bir kabulden yola çıkarak hizmetçisiyle alelacele evlenmeye karar vermiş; tamamen bir burjuva barbarlığı takınarak karısını kitaplarına bakıcı olarak atamıştır. Sıfır romantizm parolası ve ölü fantezilerle başlayan ilişki Kien’in hesap cüzdanı sayesinde Therese Krummholz için de katlanılır, hatta ilgi çekici bir hal almıştır. Bu sayede Kien ve Therese bir evli çift arasında yaşanabilecek birçok ritüeli pas geçmiştir. Evliliklerinde pozitif en küçük bir yan kalmamıştır. Son kertede bu bayağı ilişkinin seyri mantık sırasına göre ele alındığında görünen o ki ilişkinin katili Kien’dir. Therese ait olduğu toplumun kesinkes sınırını çizdiği “nikahlı karı- koca” formülünü uygulamaya eğilimlidir. Ancak pek de “erkek” gibi bulmadığı kocasından umudunu kesince kitapların kutsallığı üzerine kurulmuş akıl dışı evlilik sözleşmesini çiğnemenin yollarını arar. Ne de olsa kitaplar ne yasalar ne de toplum tarafından kutsanan şeylerdir. Hatta çoğu kez yasaklanıp lanetlenmeleri bile gerekmiştir. Dolayısıyla korunup kollanmaları için Profesör Kien’in atıflarından başka bir dayanak ve ilke yoktur. Therese kitaplara dair bu ahlaki ve yasal boşluğu Kien’e karşı bir silah olarak kullanır. Birliktelikleri hızla, onları bir araya getiren ihtiyaçların dışına taşmaya başlar. Therese, evliliklerinin resmi açıdan Kien’in taşınır taşınmaz tüm varlıklarına el koyma yolunu açtığını iyi bellemiştir. Yasaların ona verdiği yetkiyi sonuna dek kullanacak, alacağını tahsil edecektir. Therese, Kien’in kitaplarına duyduğu takıntılı ilgiyi ilk günden hiçe sayarak bir evlilikte neyin korunması gerektiğine dair kararını hem okura hem kocasına açıklamış olsa da okur bu krizlerin aşılacağı ümidini yitirmez. Ancak kitabın yazıldığı çağda olduğu gibi Körleşme’de de en kolay istismar edilen şey ümittir. Ritüelleri çiğnenmiş tipik bir obsesif kompulsif hasta gibi anksiyete atağına tutulan Kien, aldığı bazı ani kararlarla kitaplarını koruma altına almaya koyulur. Bu bir küçülme kararıdır. Profesör kendi evini kendisine dar etmiştir. Evdeki mobilyaları yenilemek ve fırsat bulursa flört etmeye başladığı mobilyacısı Grob’la yatmak hevesiyle günlerini geçiren Therese’nin işgali adım adım Kien’in tüm hayatına uzanmaya başlar. Sonunda Kien, okur ne olduğunu anlamadan kapı dışarı edilir ve atını kaybetmiş iktidarsız bir Don Kişot olarak yola düşer.
Aslında Kien baştan sona bir Kafka karakteri kadar çaresizdir. Ancak Jozeph K.’ya göre daha girişken, Gregor Samsa’ya göre daha tutunamayan bir tiptir. Fakat her iki karakterle de akrabalığı kesindir. Canetti’nin Kafka ısrarının kaçınılmaz bir sonucudur bu. Zaten Canetti romanın esin kaynağının Kafka olduğunu çok önceden ilan etmiştir: “Kafka ile birlikte dünyaya yeni bir şey gelmiştir; dünyanın anlaşılmaz, güvenilmez haline yönelik bir duygu; ama hayata karşı bir kin ve nefretle değil de hayata duyulan kutsal bir saygı ile birleşmiş bir duygu.” Bu açık tutumun getirdiği bir kolaylık olarak romanda bir Kafka karakterinin başına dert olabilecek bütün prosedürler kabaca işletilir. Tabii, dramatik etkileri farklıdır. Gregor Samsa’nın kurumuş cesedinin evdeki gündelikçi kadının süpürge darbesiyle kenara itilmesi okuru ilk elden hüzne boğarken, kapıcı tarafından karanlık bir odada böcek gibi kıstırılmış olan Kien’in durumu ise daha çok, öfkelendirir. Kien’in görgüsüz karısı Therese ise Kafka’nın gaddar karakterlerinin ölçülü bir alaşımıdır. Gregor’un soğukkanlı katilleri olan anne Samsa ve abla Grete’nin eşsiz uyumu diyebiliriz ona. Arzularının tümünü günahtan ayırmanın bir kolayını mutlaka bulması ve ait olduğu sınıftan ötürü keskinleşen bazı saplantılarını yaşatmaya girişmesi onu fırsatçı biri yapar. Tam da bu nedenle, yaşamış olsaydı, Kafka’nın imrenerek okuyacağı başat bir karakter görüntüsü çizer.
Öte yandan Kafka romanlarında baş karakterler esere baş etmek zorunda oldukları biz bozgunla doğarlar. Hatta varlık sebepleri bu bozgundur. Onlar olup biteni anlamlandırmak, ortadan kaldırmak, yapabilirlerse sindirmekle meşgul olurlar. Ancak Profesör Kien, Kafka romanlarının baş kişisi olacak kadar rafine ve mağdur bir tip asla değildir. Mağduriyetini perdeleyen saçma bir gururu vardır. Belki biraz Gogol’ün tiplemelerine mahsus bir abartı tarafından ele geçirilmiştir. Biraz da bu nedenle Kien hikâyede patlak veren olayların neredeyse mimarıdır. Bir Kafka kahramanı için fazlasıyla inisiyatif sahibidir. Dava’da Jozeph K. onu yargılayan güce karşı talebini bir türlü iletemezken, Kien yeri gelir o gücün uygulayıcısı olur. Tam bir karşılaştırma yaparsak; Kafka romanlarında karakterler Canetti karakterlerine göre eylemsel açıdan vasattırlar. Bu yüzden Kafka’da çaresizlik ve teslimiyet karakterlerin mizaçlarından pek ayırt edilemez. Hatta bütün belaları üstlenmelerine neden olan tuhaf bir sağduyuyla donatılmışlardır. Kien ise yanlış stratejinin ve Kafka’nın başkişilerinde asla görülmeyecek bir kibrin kurbanıdır. Gene de dar anlamda Kafka ve Canetti’nin karakterleri aynı buhrana teslim olmuşlardır. Derinlemesine incelediğimizde sadece patolojik gereksinimleri ve yoğunlukları farklılaşır. Bu farklılaşmanın tıbbi bir kıyağı olarak Gregor Samsa, Kien’e kıyasla elini çabuk tutmuştur. Bir hamamböceğine dönüşerek zırhını çok önceden kuşanmıştır. Bir türlü uzlaşamadığı kalabalığa karşı şizofrenik bir iç dengeleme yolu inşa etmiştir. Ne de olsa hamamböceği gibi hayatta kalma yeteneği insandan daha üstün bir evrim harikasını kendisine zırh olarak seçmiş, en azından ölümlerden ölüm beğenme lüksüne kavuşmuştur. Kien ise burjuvalığının yarattığı körlük sebebiyle Gregor Samsa’nın fark ettiği tehlikeyi kapıcısı tarafından bir hayvan gibi, kümesten hallice bir odaya kapatılıncaya kadar kavrayamamıştır
Körleşme yukarıda yan yana yazdığımız iddialarla düşünüldüğünde hem arayüz olarak hem de metnin iç bağlantıları açısından kesinlikle Kafkaesktir. Romandaki diyaloglar, tıpkı Kafka romanlarında olduğu gibi bilincin şemsiyesinden yoksundur. Bilinç bazı telleri kopmuş bir süzgeç olarak işlevini sürdürür. Bu yüzden olaylarda kısmi bir gerçeklik, onu sürekli baskılayan bir delilik tarafından manipüle edilmektedir.
Havva’nın Ademi Cennet’ten kovması
Kien’in kendi evinden kovuluşunu herhangi bir nesneye bir kerecik bile aidiyet hissetmiş bir ademoğlunun sindirmesi olası değildir. En az Âdem ile Havva’nın cennetten kovuluşu kadar tatsızdır bir hikâyedir bu. Kocasını adeta gasp eden Therese okur ve romancı açısından bir paratonere dönüşür. Therese aynı zamanda romanın başından sonuna kadar cinsiyetçi bakışın yürütecidir. Canetti otobiyografik sayılabilecek birçok kitap yazdığı halde Körleşme’deki mizojinizmi açıkça reddetmemiş, hatta bu minvaldeki yoğun eleştirilere sessiz kalarak bir bakıma iddiaları onaylamıştır. Ancak “Gözlerin Oyunu” adlı yarım otobiyografisinde, pek ikna edici olmasa da kadın düşmanlığı iddialarına açıklık getirir. Kendisini bu konuda sorguya çeken genç bir okurunu, konu üzerinde fazla durmasa da “ben ev kadını düşmanıyım, kadın düşmanı değil” diyerek yanıtladığını öğreniriz. Öte yandan Soylu Sınıfın Sonbaharı’nda “Körleşme muhakkak ki Veza’nın en sevdiği kitap değildi; ama benim, kaderine bir tür takıntıyla bağlandığı kitabımdı. Gelgelelim Körleşme’deki Kien’in kadınlara olan kininin, dolaylı yollardan da olsa, bir şekilde sinsice kendisini de hedef aldığı kuşkusundan hiç kurtulamamıştı.” diyerek suyu gene bulandırır. Okur olarak kadınların bu kadar apaçık aşağılandığı büyük roman sayısı pek azdır. Susan Sontag, Körleşme’nin, olağanüstü buluşlarla dolu bir kadın nefreti içerdiğini belirtir. Canetti, Sontag’ı haklı çıkarmak istercesine, romanda kadın eli değen her şeyi lanetler. Her şeyden önce bir erkek, statü olarak kendisini hiç hak etmeyen bir kadına evini açmanın bedelini ödemiştir. Kien hem Âdem hem Tanrı’dır. Therese’yi cennetine almış, kitaplarına karşı saygısızlık ile yasak elmayı ısırmayı eş tutmuş; ne var ki elmayı ısıran kadın tarafından kendi cennetinden kovulmuştur. Therese bu cennettin anahtarını eline geçirir geçirmez yeni bir Âdem arayışına başlar. Kendi cennetinden sürülen Kien için önce Araf, sonra Cehennem başlayacaktır. Bu, romanın anlatım olanakları sayesinde ilkel güdüleri zaten katılaşmış olan okur için tam anlamıyla işkencedir. Okur, Therese’nin vasat yargı sisteminin merhametine bırakıldığından cinsiyetçi bir tabunun muhafızı olmaya itildiği hissine kapılır. Kitaplarını kendi hayatından daha değerli sayan bir aydının, cahil karısı tarafından tepelenmesini bağışlamak için gerekçeli bir karara rastlanmaz. Neyse ki cinsiyetçi tutuma takılıp kalmayı engelleyen başka unsurlar devrededir. Mesela her koşulda hikâyenin erkek karakterleri kadınlarından daha aşağılıktır. Bir kadını bayıltmadan, gerekirse ölene kadar nasıl döveceğinin püf noktalarını anlatan, kendi kızıyla karı koca hayatı sürdüremediği için hayıflanan kapıcı Benedikt Pfaff bir “çamurdan doğan” olamayacak kadar aşağılıktır. Canetti, Pfaff’ı ironik bir dille sürekli aşağılar. Hatta kapıcının, kızı ve karısıyla olan ilişkisinin detaylı anlatıldığı bölümün adını da gene ironik biçimde “İyi Bir Aile Babası” koymuştur. Körleşme yayınlanmadan çok önce katıldığı birçok toplantıda romanın özellikle bu bölümünü okumayı tercih etmiştir. Benedikt Pfaff, Canetti’nin de tahammül edemediği iğrenç bir kişiliktir. “Korkunç, ‘İyi Bir Aile Babası’ sahnesi dehşet uyandırdı, Viyanalılar kapıcılarının ne denli gaddar olduğunu biliyorlardı; bu benim kapıcı portresini, toplu olarak izlemekte olan dinleyicilerimden hiçbirinin bu roman kişisinin gerçekliği kuşku duyma cesareti gösterebileceğini sanmıyorum.” Pfaff’a karşı bu net tutumuna rağmen onu kadın düşmanlığı konusunda maşa olarak kullanmaktan geri durmaz. Polis eskisi bu kapıcının, karısına ve kızına uyguladığı pornografik şiddeti stilize eder. Kien’i mizacından kaynaklanan dezavantajlar; korkak ve eni konu cinsiyetsiz biri olması Canetti’nin Therese karşısında elini kolunu bağlar. Kien’in pısırıklığı sebebiyle Kien – Therese ilişkinde biriken gerilimi, tek özelliği, her koşulda bir şiddet aracına dönüştürdüğü güçlü fiziği olan Pfaff üzerinden boşaltır. Öyle ki Pfaff’ın, kızını apartmanda dilenci pataklama avına hazırladığı bölümler delilikle şiddetin aynı kazanda eritildiği, okur için hazmı imkânsız bir huzursuzluğa dönüşür.
Kien, Therese’nin onu evden kovmasına neden olan yasal dayanakları neredeyse “on emir” olarak almıştır. Çatışmacı kimliğini en olmadık anda yalıtmış, bir süreliğine Albert Camus’nün Mersault’su kadar kayıtsızlaşmıştır. Bir başka deyişle, iflah olmaz bir burjuva aniden bir boheme dönüşmüştür. Bu, Weimar Cumhuriyeti Dışişleri Bakanı Walther Rathenau’nun 1922’de suikasta kurban gitmesinin ardından yaşanan korkunç enflasyon sonrası toplumun alt tabakasının, birçok zenginin taşınır taşınmaz mallarına el koymasının bir analojisi olarak yorumlanabilir. Benzerlikler bununla da sınırlı değildir. Sebastian Haffner 1922’deki siyasi travma sebebiyle Almanya’da yaşanan toplumsal ve ekonomik tahribatı anlatırken paragrafın bir yerinde “Sayısız bar ve gece kulübü türedi birden” diye belirtir. Canetti romanda adeta Haffner’in Bir Alman’ın Hikâyesi’nde izlediği kronolojik sırayı izler; Kien’e o günlerde Alman bir burjuvanın yaşaması pek olası bir sonu yaşatır. Bu doğrultuda Kien “İdeal Cennete Giden Yol” adlı bir barda soluğu alır. Burada kadın satıcısı ona musallat olur. Ne yapıp edip Kien’in güvenini kazanır. Onun kitaplarının koruyucusu olur. Oysa gerçekte yaptığı şey, tıpkı Therese gibi, Kien’in parasını ele geçirmektir. Canetti, Fischerle’den bir insan olarak bahsetmez. Ne de olsa alt sınıf ucube yığınıdır ve hak ettiği şekliyle anılmalıdır. O güne dek hizmetçisi Therese ve kapıcısı Pfaff’a güvenmenin bedelini ağır ödeyen Kien bu “mahlukların” gerçek yüzünü görmemenin, onları yok sayarak geçirdiği günlerin bedelini ödeyecektir. Bu iş birliği sonrası Kien “İdeal Cennete Giden Yol”dan cehenneme tam sol yapmıştır. Yakın Almanya tarihi Körleşme’de tekerrür ediyordur. Bir burjuva olan Kien, Therese’den şans eseri kurtardığı hesap cüzdanını, gene kitaplara duyduğu hastalıklı aşk yüzünden, Canetti’nin kambur ve cüce diye üstüne basa basa aşağıladığı Fischerle adlı bu kadın satıcısına kaptırır. Toplumsal yozlaşma bir terörü çağrıştırıyordur artık. 1930’ların sonuna doğru, ekonomik ve siyasi sebeplerle hepten bozulan Berlin’in eşkalini çizer Canetti. Dilenciler, orospular, kadın satıcıları, hırsızlar, dolandırıcılar vs. her yerdedir. Birbirlerini yok etmenin, zengin ve aydın sınıfın kanını emmenin bir kolayını bulmaya çalışıyorlardır. Ancak şaşırtıcı olan tüm bu unsurların, bir polis devletine adanma biçimleri, hatta teslim olma hevesleridir. Polis devletinden duyulan bariz korku, koşulsuz bir itaat olarak kendisini gösterir ve bu yolla romandaki gündelik yaşam içerisine kendisini inşa eder. Polis adaletin değil, zaruri olarak güç olgusunun ve zorbalığın ikonudur. Romanda “Tanrı, Emniyet müdüründen de yüksekti” diyerek tam bir güç tanımlaması yapar. Bunun götürüsü olarak, romandaki herkes sanki “1984” şiddetinde bir “ajan-polis” devletine yuvalanmıştır. Gerçekte azılı bir suçlu olan kapıcının eski bir polis olması ve onunla yaşanan bazı anlaşmazlıklarda bunun endişe verici bir bilgi olarak anımsanması ve mutlaka okura sezdirilmesi o dönemde Almanya ve çevresinde her gün biraz daha bir hissedilir olan faşizmin kemiksiz ve karikatürize bir yorumudur. Söyle ki, suç ve cezanın olabildiğince esnek yeni prosedürleri oluşmuştur. Bu, romanın yazıldığı dönemde artık çıplak gözle görülebilen keyfi yargılamaları akla getirir. Büyük ihtimalle, romanın sonlarına doğru Kien’in hiç işlemediği bir cinayeti üstlenmek üzere kıvrandığını görmemiz 1920’lerin sonlarında doğru keskinleşen sosyolojik kabulün bir panoramasıdır. Birçok edimde olduğu gibi, suçun niteliği ve fenomenleri üstünde de bir kez daha bariz bir yanlış anlama söz konusudur. Yani Körleşme son raddesindedir. Okur, Jose Saramago’nun “İki körün birbiriyle kavga etmesini görmenin ne demek olduğunu anlayamazsın sen” diyerek altını çizdiği o katlanılmaz duygusal sınıra dayanmıştır. Ancak Canetti’nin ne kendisini ne okuru yatıştırmaya niyeti vardır. Kien’in kapıcı tarafından bir köpek kulübesi, belki de eni konu bir hücre olarak tarif edilen karanlık bir mekânda alıkonulduğu sahnelerle birlikte umudun fişini çeker.
Yazarak Kurtulmak
Körleşme, onu doyasıya besleyen gerçek yaşantılara rağmen bilinçli çıkarımlardan oluşmuş bir kitap değildir. Hatta başat özelliği bilinçten sistematik olarak arındırılmaya dair bir kuralla yazılmış olmasıdır. Sezgisel ve bilinçdışı birçok arzu ve korku romanda iç içedir. Bilinç, bilinçdışından gelen baskıyı filtreleme işlevini yitirmiştir. Bununla beraber düşününce Canetti’nin otobiyografisinin edebi sansürden geçirilmiş yorumudur desek abartılı olmaz. Her şeyden önce Kien’le yaratıcısı arasındaki benzerlikler sayısızdır. İkisi de kitaplara saplantılı birer aydındır. Kien’in cinsiyetsizliği, romanı yazmadan önceki dönemde kendisini bir püriten olarak konumlandıran Canetti’nin Berlin’de tanık olduğu kaba saba cinselliğe karşı geliştirdiği tiksintinin cisimleşmesi olarak okunabilir pekâlâ. Kien’i Pfaff tarafından alıkonulduğu odadan Paris’teki psikiyatrist ağabeyi Georges kurtarır. Canetti’nin de Paris’te yaşayan George adlı doktor bir kardeşi vardır. George ile Georges benzer sağduyuya sahiptiler. George Canetti, Elias ile annesi Mathilde arasındaki sorunlu ilişkisi kopmasın diye atılmış bir düğüm olarak önemini korumuştur. Aynı şekilde kardeşi Georges da Kien’in hayatla arasındaki kopuk iplerle atılmış bir düğümdür. Hem Canetti hem Kien için bir gereksinimdir. Öyle ki, teknik açıdan romanda asla barınmayacak bir sağduyudan söz ediyoruz. Belki de bu özellik sebebiyle Georges, romanın klasik anlatı içerisine yerleştirilebilecek tek aklı başında karakteri sayılabilir; varlığı sayesinde hikâye bir süreliğine insani bir çizgide ilerler. Hatta okurun metin üzerinden gerçek dünyaya ve umuda yönelmesi Georges’un kardeşi Kien’i kapıcı Pfaff tarafından tıkıldığı hücre evinden çıkarmaktaki ısrarıyla mümkün olur. Grete’nin Gregor Samsa’ya reva görmediği olanakları Georges kardeşi Kien’e bahşetmiştir. Elbette bu esenlik uzun sürmez. Canetti 500 sayfayı aşkın resmettiği bu kıyamet tablosunu sıcak renklere boyamayacaktır. Ne roman teknik açıdan buna elverişlidir ne Canetti duygusal açıdan. Kitabın sonunda, başından beri tasarladığı yangını çıkarır; yakıp kül eder her şeyi. Final sahnesinde Kien’in kitaplarla dolu bir evde yanmasının temsil değeri yüksektir. Hatta kitabın ana fikri bu yangındır desek yeridir. Zira kitabın ilk adı da “Kant’ın Yanışı”dır. 15 Temmuz 1927’de Viyana’da işçilerin üzerine ateş açılmasıyla başlayan olaylar şehrin birçok yerine yayılan bir yangınla tırmanışa geçmiştir. Canetti bu olayların yakın tanığı olmuş ve o gün başlayan yangının bir gün kendi kitaplarını -ve bir şekilde kendisini- içine alması ihtimaline dair bir korku geliştirmiştir. Bu olayı ve yarattığı etkinin Kien ile bağını şöyle anlatır: “… felaket düşüncesi, yaşamımda değerini hep koruyan şeylerden – kitlelerle bağlantısını 15 Temmuz’da saptadığım yangından ve her gün birlikte yaşadığım kitaplardan dolayı kişisel bir biçim almıştı. Romanın kahramanı benden farklıydı gerçi, ama ona öylesine temel bir nitelik katmıştım ki, amaca ulaştıktan sonra, verilen cezayı geri alamadım.”
Körleşme yazıldığı dönemle ele alındığında Canetti’nin Kitle ve İktidar’da altını çizdiği “Karşıtına Dönme Kitleleri” başlığı altında yer alan diskurun kurgusal açıdan yasalaşmasıdır. Yazarın çevresinde “kötü huylu” büyük bir kitle oluşmuştur. Bunun yarattığı korkuyla başlar roman. Çünkü, gene Canetti’den alıntılayarak söylersek, “Artık çok sayıda koyunun kurtlara saldırmasını zamanı gelmiştir.” Bu kaos sebebiyle romandaki her karakter bu bariz sınıra, katlanılması güç bir kesinlikle hapsolmuş, tüm düşünce, duygu ve eylemlerinde bir vasata çakılmışlardır. Romanda ortada bir cinayet yokken herkes -vukuatı işlemiş olan da dahil- yasalar çerçevesinde bir cinayetin olduğunu kolayca kabullenmiş ve bu suçu kitle ve iktidarın belirlediği tipik bir duygusuzlukla ele almışlardır. Tam da bu nedenle Körleşme’de sosyolojik açıdan ele alındığında Canetti’nin andığı gibi “İnsanlık Komedisi” değil, baştan sona sınıfta kalmış insanların mahalli düzeydeki sınıf çatışmasıdır. Toplum kendisini bir sığınak olarak gösteren maskeyi çıkarmış, birlikte diriliş olanağını geride bırakmıştır. Medeniyet arayüz olarak korunsa da içeriği sıfırlamıştır. İnsanlık; tahammülsüzlüğün, kibrin, nefretin ve elbette bunların kan bankası görevini gören faşizmin tahrip edilmiş bir yorumuyla iç içe ve karşı karşıyadır. Her şeye rağmen bu yorum da aşırı ya da benzersiz değildir, ancak insanlığın yaşadığı yıkımın en pür halidir. Bu tavrın bir gereği olarak metin tam bir bilinçten ısrarla yoksun bırakılmıştır. Duygu, akılla ilişkisini koparmış, yaşantıyı temsil etme özelliğini yitirmiş ve iletişim açısından maksadını aşmıştır. Toplum sözleşmesi artık sadece dürtüsel bir kabuldür. Ne zaman inşa edildiği, nasıl yıkılacağı öngörülmez haldedir. Her şey bir parça yerel ve batıldır. Tanrı da zaten işlevsizdir; merkezden alınmış, belki de sürülmüştür. Okur bu kısıtlı ahlaki sistemin içerisinde çırpınan karakterleri önce yadırgar sonra onlara acır. Aslına bakılırsa okurun böyle bir lüksü yoktur; o, roman boyunca hiç aşılamayan bir kural sebebiyle yazarın türlü yaptırımlarıyla karşı karşıyadır. Canetti hikâyedeki çözüm aşamalarını pas geçmiş, romanı; “Dünyasız Bir Kafa”, “Kafadaki Bir Dünya” ve “Kafadaki Dünya” diye üç umutsuz başlığa bölmüştür. Okur bir bölümde kaybettiklerini öteki bölümde bulmak isterken, yokluğunu telafi edemeyeceği başka bir şeyi daha yitirmiştir.
Dünya edebiyatının köşe taşlarından biri olan Körleşme için en az kendisi kadar hacimli bir değerlendirme yazmadıkça hakkında pek bir şey söylemiş sayılmayız. Dolayısıyla sadece bu başyapıt için anekdot olarak okunabilecek bir yazı bu. Romanın boyutlarıyla ilgili bir şeye işaret ediyor. O boyutun ulaşılmazlığını tarif ediyor belki. Modern edebiyatın ihtiva ettiği her şeyi bünyesinde barındıran bir hazine sandığının yerini söylüyor. Bir hazine olduğundan emin ancak hazinenin nelerden ibaret olduğundan bihaber. Bu yüzden, vakit kaybetmeden bir yerlerden kazmaya başlamanızı tembihliyor.
EVREN KUÇLU